#Entrevistas

Mecánica Popular: Libertad, intuición y creatividad

05.10.16
Frankie Pizá

Tan solo la imaginación nos puede trasladar a los estudios RCA en el Madrid de final de los 70. Allí, en aquel «paraíso acústico», germinó Mecánica Popular, uno de los proyectos más influyentes de nuestra historia musical de vanguardia, y lo hizo con un único pretexto: experimentar y llegar a puntos de vista musicales no transitados.

Luis Delgado y Eugenio Muñoz construyeron el proyecto sobre la curiosidad e interés innato en la música y el sonido: rozando la clandestinidad y en sus ratos libres, ponían en práctica ideas y nuevo equipamiento diseñando sus piezas en función de las técnicas utilizadas y el impacto que éstas iban a tener en el oyente.

Tal y como ya reveló Luis en una extensa entrevista realizada por Antton Iturbe, Mecánica Popular surgieron del énfasis de la exploración sonora y la conexión artística de ambos músicos: concebían su sonido como una experiencia física y «real» dentro de aquellos estudios, no había expectativas lejos de esas instalaciones y tan solo ofrecieron un concierto durante toda su trayectoria. Luis lo llama un proyecto «puramente creativo».

La atención tanto de la prensa especializada en nuestro país y en el extranjero por el contexto musical del Madrid de principios de los 80 ha hecho que artistas como Javier Bergia, Suso Sáiz y otras formaciones como Finis Africae ganen la consideración que se merecían.

Concretamente, la edición de su álbum debut, “Qué Sucede Con El Tiempo?”, a manos de los británicos DDS ha acabado convenciendo a muchos de la importancia de esta etapa musical.

Hoy en día, y con un presente en el que la aceleración y la apropiación están cambiando las reglas de la creatividad, Mecánica Popular representan un concepto en el que la libertad y la intuición eran determinantes.

Con tan solo 3 álbumes en su haber (el mencionado debut, “Baku:1922” en 1987 y “Neguentropía” en el 2010) y el proyecto de nueva música en un horizonte cercano, se presentan este fin de semana en el festival Villamanuela con su primer concierto en 30 años, adaptando composiciones antiguas y dando algunas pistas de su próxima evolución sonora.

Manuela Malasaña, heroína que hoy es honrada con su nombre en el barrio, era de profesión bordadora. En su honor, y en motivo del festival Villamanuela, hemos creado estas gráficas de los artistas en forma de bordado.

Situándonos en los estudios RCA de Madrid, donde comenzáis a trabajar juntos: ¿cómo surge la conexión creativa entre vosotros? Son las horas muertas y la cantidad de posibilidades a vuestro alrededor el nexo creativo que os une en un primer momento?

Luis Delgado: Efectivamente, a finales de los años 70, Eugenio entró en los estudios de la RCA a trabajar como técnico de sonido, yo ya estaba trabajando allí desde hacía unos años y enseguida nos hicimos muy amigos y conectamos humana y musicalmente.

Los tiempos muertos, que normalmente eran a altas horas de la noche, se usaban para probar aparatos nuevos y experimentar con procesos y sistemas que no eran habituales porque en las grabaciones no te podías detener en eso. Así comenzamos a grabar cosas que poco a poco fueron tomando forma y nos fue pareciendo que era material utilizable porque tenía entidad propia.

En la anterior entrevista quedó reforzada la idea de que aquellos estudios eran un “paraíso acústico” con pocos sinónimos en España y en Europa. Mecánica Popular hubiera tenido y tendría sentido sin ese afán de aplicar adelantos sonoros y técnicos a vuestras composiciones?

LD: La verdad es que así era, porque el diseño acústico de aquellas salas era excepcional; el estudio A era enorme, cuando estaba vacío podías jugar al balón dentro, cabía una orquesta sinfónica con coro, etc. Las paredes estaban equipadas con paneles móviles que tenían distintas calidades en las superficies, podías girarlos e influían en las reacciones acústicas de la sala.

Aunque no existían aún los procesadores digitales, muchas de las sensaciones acústicas que se escuchan en nuestros discos, se conseguían de forma física. Enseguida empezaron a llegar los efectos electrónicos digitales y nosotros enseguida nos vimos inmersos en un caleidoscopio de sensaciones sonoras que variaba casi a diario. El oído es uno de los sentidos más sugerentes del ser humano, a través de él se abren muchísimos conceptos y sentimientos.

Aquel espacio contribuyó a que también se creara un punto de vista músico-constructivo muy diferente al usual: «diseñábamos la música en función del efecto acústico que iba a obtenerse en lugar de los parámetros musicales habituales. Ordenábamos los ruidos y los efectos buscando la mayor efectividad posible sobre el oído del oyente”. Qué se entiende aquí por “efectividad”? Es la música electrónica el campo mejor preparado para “valorar” detalles de este tipo?

LD: Cuando hablamos de efectividad, nos referimos a que a pesar de que nosotros hemos intentado transitar por caminos no excesivamente convencionales, sí hemos intentado servirle al oyente la música dentro de unos parámetros y de unas estructuras que sean fáciles de escuchar. Una de las cualidades de la música es la tímbrica, si esos timbres los combinas con la rítmica, se pueden llegar a trazar frases musicales que quizás no se puedan reproducir cantándolas o tocándolas con un instrumento al uso, con un instrumento convencional, pero que llegan a impregnar tu memoria auditiva y se convierten en algo querido para el oyente, como si se tratara de una melodía convencional.

Cómo imagináis una Mecánica Popular que hubiera surgido hoy, con software barato a nuestra disposición, con plugins y con infinidad de herramientas en Internet? Luis, tu quizá hubieras encontrado un tutorial para el uso de la Zanfona y quizá la historia no hubiera sido la misma…

LD: Efectivamente así, o así podría haber sido. En aquel momento, si lograbas acceder a algún instrumento étnico, o a algún instrumento poco frecuente, aunque fuera un instrumento electrónico, la primera dificultad era conocer su técnica de interpretación.

El conocimiento estaba ligado al espacio y al tiempo, por lo que si no tenías la capacidad de viajar y conocer a algún intérprete en su lugar de origen era muy difícil que lograras descifrar el método. Esto te llevaba a usar los instrumentos de una forma muy intuitiva, y aunque no siempre era la forma ortodoxa o acertada, al menos era personal y muy creativa.

De cualquier forma, el acceso a un abanico de información como el que existe hoy, no es para nada perjudicial. Lo único que hace falta es que las herramientas no te marquen la senda y que crimen las ideas sobre las herramientas; si estas ideas no existen, pues da igual que tengas medios o acceso a la información o no.

Dentro de vuestro planteamiento creativo para Mecánica Popular, sin instrumentos tradicionales y con canciones que iban dentro de unos cánones formales pero buscaban “caminos que no tuvieran referentes”, qué procesos, técnicas de grabación o descubrimientos fueron los fundamentales o más característicos?

LD: En cuanto a técnicas de grabación no podríamos hablar de descubrimientos porque lo que utilizábamos estaba de sobra en uso, en diferentes corrientes musicales del momento: los bucles con las cintas, la inversión de la dirección de las grabaciones, los cambios de velocidad. Pero lo más importante es conducir esas herramientas a un destino cierto, experimentar por experimentar y ver lo que sale está al alcance de casi cualquiera, luego hay que saber construir algo con eso. Si no es así los aparatos al final te pueden y te llevan al huerto.

Nosotros a veces hemos usado estructuras musical al uso (lo típico: estrofa, estribillo, estrofa, variación, estribillo, etc), pero también hemos utilizado estructuras más difusas que sin embargo a veces nos han resultado muy gratificantes. Aparte de ello, cada técnico de sonido tiene sus propias herramientas o sus propios recursos, sus propios trucos, la forma de situar los micros, colocar la batería mirando a un sitio o a otro, grabar las guitarras con una determinada posición con respecto a un determinado panel, etc. Todas esas cuestiones son casi privativas de cada técnico.

Qué equipamiento jugó un papel clave? Porque tengo entendido que vosotros también invertíais mucho en tecnología en la época y posteriormente…

LD: En esos finales de los 70, los multipistas eran un lujo, hablamos de multipistas de 16-24 pistas. En RCA estaban las mejores máquinas, y también eran un lujo las puertas de ruido, que en ese momento se estaban desarrollando bastante; los compresores que teníamos en RCA tenían una calidad propia de la época y aún hoy esos modelos se mantienen a unos precios muy elevados en el mercado de segunda mano.

Posteriormente, tanto Eugenio en su estudio BOX, como yo en mis estudios particulares donde he trabajado siempre, hemos intentado conocer siempre los últimos aparatos y estar al tanto de todos los avances, en la medida en la que económicamente nos ha sido posible hemos invertido en equipo.

Yo generalmente nunca me he arrepentido de los aparatos y de las máquinas que he comprado porque siempre le he sacado una rentabilidad y una satisfacción personal. Hay que saber lo que está pasando para poder decidir si te interesa o no te interesa.

En algún momento hubo algún problema con la compañía (RCA)? Realmente tenían alguna idea de lo que practicabais de forma clandestina en las instalaciones?

LD: No se puede hablar de clandestinidad exactamente, la compañía tenía una mano bastante flexible con respecto a eso porque en realidad lo que estabas haciendo era trabajar fuera de horas, en cuestiones que luego incidían directamente en la calidad de las grabaciones. Digamos que era una especie de intercambio personal.

A pesar de eso, nosotros nunca pensamos que de allí fuera a salir un disco propiamente dicho. Cuando nos encontramos con el material pensamos que sería interesante editarlo y publicarlo, y ahí empezó todo.

Con la compañía nunca tuvimos ningún tipo de problema porque eran bastante abiertos y el estudio de grabación, dentro de una estructura de una compañía discográfica, siempre era un espacio un poco anárquico, en el que se trabajaba a altas horas de la noche, fines de semana y en cualquier circunstancia.

En la entrevista con Antton mencionáis lo importante de la “libertad” que os dieron esos espacios y esa posición en ellos. No tener que soportar la presión de una grabación cronometrada y tener que editar por la vía independiente. Ese contexto que vivíais se parece mucho al presente, salvo que en la actualidad hay Logic y en vez de los grabadores TASCAM, y los artistas tienen hoy más autonomía…

LD: Uno de los grandes handicaps de la creatividad es precisamente tener que trabajar con el cronómetro. En la biografía de Pink Floyd encuentras que al segundo o tercer álbum, renunciaron a una enorme parte de los royalties con la compañía, a cambio de que le dejaran tiempo ilimitado en el estudio.

Cuando estás trabajando en un determinado tipo de música muchas de las cosas que se crean, se crean y suceden en el propio estudio, por lo que no puedes estar mirando el reloj, no es un método fructífero de trabajo.

Para nosotros esto fue tan importante que inmediatamente en cuanto pudimos incluso independizarnos del propio estudio, Eugenio se hizo su propio estudio de grabación con una gran sala y yo personalmente enseguida me metí en los aparatos que había que te permitían tener el estudio en casa.

Vuestro primer álbum se lanzó al mismo tiempo que el proyecto Finis Africae, al que tu Luis te uniste en el proceso de mezcla. Cuál era a relación entre vosotros en aquel ecosistema? Con los Paniagua, con Bergia y los inicios de DRO? Con el tiempo, se tiende a idealizar las épocas y a ver posibles escenas donde tan solo hubo coincidencia…

LD: Estábamos inmersos en varios proyectos a la vez, como sigue siendo en la actualidad. El proyecto de Finis Africae precisamente surge con la salida de los magnetófonos como el foster ocho pistas, primeramente los TASCAM que había de casete a cuatro pistas. Juan Alberto Arteche es el primero de nosotros que se compra uno de estos aparatos y se puede permitir el lujo de trabajar en su casa con tranquilidad, en lo que en un principio iban a ser maquetas, luego pasaron a ser discos.

Efectivamente, muy acertadamente dices, que en muchas ocasiones se ven escenas donde solo había coincidencia, lo que es cierto es que nosotros mismos también provocábamos las coincidencias. Una amiga común nos presentó a Juan Alberto Arteche, Luis Paniagua, Javier Bergia y a mí, y aunque cada uno estábamos en nuestra película, sí compartíamos ese interés en acercarte hacia otros músicos y otra gente que te apetecía y te sonaba que podía ser interesante la comunión.

Lo que sí es cierto es que todos aportábamos algo distinto y personal, las experiencias personales eran muy dispares, Juan Alberto Arteche tenía un recorrido ya muy largo dentro de nuestro pequeño mundo, había recorrido toda España dando conciertos; nosotros éramos un poco más jóvenes pero con ímpetus e intereses y unos aparatos diferentes, que hacían del conjunto una simbiosis a mi parecer muy fructífera.

En aquella charla también comentabais que “ir al directo con una producción más accesible consistía en llevar ordenadores, y nosotros necesitamos una puesta en escena compleja porque no queremos prescindir de lo analógico”. Cómo será ese directo y qué ha sido lo que os ha hecho dar el paso?

LD: Plantearnos el concierto en directo nos ha hecho reconsiderar muchísimas cosas, porque ir al directo con una escena compleja, al final lo hace inviable. Básicamente estamos trabajando ya sobre los temas pregrabados añadiendo elementos nuevos, que a veces son analógicos y a veces son electrónica actual.

En el escenario se va a encontrar desde los viejos teclados como el polysix, hasta teclados que incorporan samples actuales que puedes alterar en directo, habrá guitarras, habrá bajos, cintas de magnetófono. Intentamos darle una revisión a los temas añadiendo encima algunos detalles.

También es importante la presencia de invitados, como es el caso de Gaspar de Lleraldo que va a tocar la batería, para nosotros fundamental; nos ayudará con los coros Cristina Narea, en el único tema «convencional” de Once In A Lifetime de Talking Heads, y estará pregrabado Javier Bergia en los coros, que no podrá venir al concierto porque se encuentra de gira en Polonia en esas fechas.

Ha influido que en Europa se haya intensificado el interés por vuestra música a raíz de la reedición de “¿Qué sucede con el tiempo?”

LD: El interés que ha habido en estos últimos par de años sobre nuestros discos antiguos en Europa la verdad que nos ha hecho volver a revisar muchas cosas y nos ha revitalizado de alguna forma.

Ir al directo con ello ha sido un poco también al ver la invitación y el entusiasmo del festival VillaManuela, no decepcionarlos de alguna forma y también era una aventura que teníamos pendiente desde hace mucho tiempo que nunca habíamos llevado a cabo.

Me gustaría saber vuestra opinión sobre la industria musical hoy y la transición que estamos viviendo por el modelo del consumo en streaming: parece que la relación/intermediación entre los artistas y los sellos tiene que evolucionar o estará condenada a desaparecer…

LD: Realmente es una situación llena de incógnitas porque a pesar de que pasan los años no parece despejarse en ninguna dirección. Normalmente el artista lo que tenía en la cartera era su talento y su capacidad creativa y la compañía discográfica lo que hacía era financiar y hacer posible esa realización.

En la actualidad la compañía ahora mismo está descapitalizada inicialmente en cuanto a la venta de discos se refiere, por lo tanto al bajar los costes de producción el artista se puede autofinanciar esa producción. Con esto lo que sucede es que aumenta muchísimo la oferta y ahora mismo es un laberinto importante. Soy consciente de que lo que estoy diciendo no es más que una constatación de los hechos, y realmente soy incapaz personalmente de trazar un posible recorrido de qué va a suceder con la industria en los próximos años.

Lo que sí es cierto es que desde el minuto uno de la creación del primer fonógrafo hasta nuestros días, es un negocio que no ha parado de cambiar en cuanto a sus modelos. Nos puede parecer que la época del vinilo ha sido una época muy inmóvil pero no es así, porque los avatares de la aparición de los casetes, la copia doméstica de los casetes, todo ha sido un cambio constante; un cambio en el que prácticamente seguimos metidos.

¿Cómo ven el futuro Mecánica Popular?

LD: Nosotros no hemos sido nunca un grupo que haya vivido pendiente de la edición discográfica ni hemos dependido digamos del trabajo de Mecánica Popular, ha sido un trabajo puramente creativo que nos ha permitido una libertad de movimiento enorme.

En el futuro, nosotros seguimos trabajando como ya hemos comentado, los sistemas de producción actuales nos permiten trabajar muy cómodamente y la verdad es que estamos preparando nuevo disco, o sea que seguimos en la brecha y cada día es más apasionante lo que surge de los altavoces de los equipos, los sonidos, la tímbrica, los espacios. No deja de ser una motivación constante para todo el que quiera hacer un trabajo creativo.

Habrá más música nueva y nuevas vías de experimentación en ese futuro?

LD: Por supuesto que sí. Yo creo que la experimentación no cesa, es intrínseca al ser humano y siempre van a surgir nuevas corrientes y nuevas generaciones que van a ir un paso más allá. Todo esto no deja de ser un proceso impresionante en el que llevamos inmersos muchos años y todas las tecnologías llevan consigo un lenguaje nuevo que es donde se mueven las nuevas generaciones. La invención de un nuevo aparato, de un nuevo instrumento, de cualquier herramienta nueva, desarrolla un nuevo lenguaje y ahí es donde entra la creatividad.