#Throwback Thursday

Idris Muhammad: Un recuerdo al creador real del éxito de la temporada “Could Heaven Ever Be Like This”

"I feel music in your eyes. Rainbows in your kiss."

20.08.15
Frankie Pizá

Cuando por primera vez algunos de nosotros escuchamos “Loud Places”, el single que ha encabezado desde el comienzo de la carrera promocional el primer largo de Jamie xx, el gesto o reacción automática fue pensar en el homenaje que el artista inglés está realizando a la figura del que un día fuera llamado “Rey del groove”, el baterista Idris Muhammad. 

El éxito del single en todo el mundo y la rendición que otorga a la pieza original “Could Heaven Ever Be Like This” en sus propios sets Jamie xx ha convertido al clásico Jazz-Funk en uno de los himnos de la temporada. En una nueva edición de #TBT nos encargamos de recuperar un artículo que recuerda la figura del percusionista, originalmente publicado como homenaje después de su fallecimiento el pasado 29 de Julio del 2014. 

El Funk se construye siempre a partir de un groove. Idris Muhammad fue el rey del groove. Hay poco debate en este caso: tan solo Bernard “Pretty” Purdie podría arrebatarle el título al baterista de Nueva Orleans (Luisiana), en términos “básicos” uno de los principales desencadenantes de que el género combinara a partir del ecuador de los 60 con los atributos jazzísticos y viceversa.

Además de su extensa carrera como artista y aún más completa lista de contribuciones como músico de sesión y directo desde temprana edad, Muhammad representó en su día uno de los rostros para el cambio hacia el arquetipo de baterista de Jazz contemporáneo, significando un estadio evolutivo después de los Kenny Clarke, Max Roach, Philly Joe Jones, Art Blackey, Elvin Jones o Roy Haynes, por mencionar algunos.

La principal cualidad de Leo Morris (nombre real, que modificó en los 60 debido a su incursión en la Nación del Islam) era la versatilidad, en cuanto a dinámica y registros detrás de su instrumento. Una cuestión clave en una de las recientes entrevistas que concedió, es si dicho atributo fue adquirido gracias al contexto multicultural en el que se crió:

“So we were kind of versatile in playin’ the drums. New Orleans is so thick with rhythms, because I guess the many mixtures of people – the French and the Indians and the Africans, all different varieties that the French put in the colony. It made a nice gumbo. That’s what I used to say. So I learned a lot of music. I could play, but I didn’t really know I could play. They were sayin’ to me I could play. But I never thought of myself as being that good because there was so many great drummers around and my brothers were drummers. They kept sayin’ I was that good, but I didn’t believe ‘em”.

¿A qué “beat”, “estilo” o “groove” nos referimos en cualquier caso? “Man, that groove is a street beat! I’ve heard that since I was a kid”, comentó en otra entrevista Idris Muhammad cuando la hablaron de “Poinciana” (“Ahmad Jamal At The Pershing”, 1958), composición de Ahmad Jamal que marca un antes y después en el género debido a su ultra-característica interpretación de percusión y su cadencia latina. Aunque aquel ritmo oscilante, en plena unificación con hi-hat y piano no fue ideado por Muhammad, Idris lo conocía muy bien: Vernel Fournier, otro baterista de Nueva Orleans, imprimió todo el espíritu y estilo calljero de la zona en aquellos tramos de tambor.

De familia de bateristas, el pequeño Leo comenzó a estudiar la técnica y naturaleza del instrumento a los 6 años, enrolándose en el Mardi Grass Festival a los 12 y con tan solo 15 grabando con Fats Domino el éxito “Blueberry Hill”; más tarde se incorporó al equipo de grabación de “You Talk Too Much”, con Joe Jones (1959) y a comienzos de la década de los 60 ya era el batería de confianza de Sam Cooke o los Impressions de Chicago (con Curtis Mayfield y Jerry Butler), ciudad en la que residió un tiempo antes de trasladarse a Nueva York y comenzar con su particular leyenda, dentro del circuito. En la misma entrevista, y sobre aquellos primeros pasos en la gran manzana y su trabajo el Teatro Apollo, Idris recuerda:

“A lot of guys, at that time, didn’t know how to play the funk that I play. So it was a new thing in New York City. I was the only guy to play that type of funk. So I would have guys coming by and watching me play. They would say, “What is this?” I tell you, man, I had no idea I was starting a trend, that I was playin’ a style of drums that the guys who play the drums today learned how to play from. I had no idea”.

Idris Muhammad

Muhammad, y tan solo observando su catálogo de colaboraciones y créditos, podría también identificarse como uno de los denominadores comunes más recurrentes de la era Jazz Funk, concebida primero como la integración de los recursos percusivos del Funk o sus características principales a las estructuras post-Bop/Cool y después perfilada como una mezcla homogénea en la que podían intervenir Soul, Gospel o rasgos latinos.

Digo esto por que basta visualizar la lista de contemporáneos con los que trabajó: Charles Earland, Reuben Wilson, Lonnie ‘Liston’ Smith o Melvin Sparks (los cuatro figuras clave en esta evolución comentada antes), Houston Person, Freddie Hubbard, Rashaan Roland Kirk o la joven Bobbi Humphrey de primeros de los 70.

Antes de iniciar su carrera en solitario como autor, Muhammad también participó en grabaciones que despertaron su instinto creativo y le empujaron al camino que después explotaría durante toda una década, tanto como hombre de confianza para Robert Flack y su banda de directo, como en el terreno solista.

“Say It Loud!” junto a Lou Donaldson en 1968 (Blue Note), “Grass Roots” de Andrew Hill el mismo año y también para Blue Note o los más importantes: “Black Talk!” de Charles Earland para el sello que le daría la alternativa en 1971, Prestige (sello del que sería también baterista en nómina hasta 1972), y el desconocido clásico de Arthur James “Fats” Theus “Black Out” para CTI en 1970. Ambos son discos que reflexionaron con lucidez y sencillez sobre los parámetros y puntos de conexión entre Jazz y Funk, inclinándose al acento latino que después marcaría “Black Rhythm Revolution”.

Idris decidió dotar a la primera de sus incursiones en solitario con un doble filo político: “Black Rhythm Revolution” no tenía carácter de ofensa o reinvindicación, al menos musical, y realmente el título iba destinado a demostrar la viabilidad del estilo del baterista en un plano musical más popular, servir como un escaparate, pero la susceptibilidad del momento contribuyó a crear una imagen de Muhammad conectada claramente con el nacionalismo negro. Lanzado únicamente unos meses antes que “Peace & Rhythm”, el repertorio era rico en matices y no especialmente intenso en el sector rítmico, teniendo en el cover de “Super Bad” (James Brown) su punto de electricidad más alto.

Uno de los factores que se repitieron en sus dos primeros álbumes fue la presencia vocal de Sakinah Muhammad, su mujer hasta 1999 y desde 1966; la cantante antes conocida como Dolores “La La” Brooks formó parte del combo The Crystals y puso la voz a clásicos del Jazz Funk unánimemente considerados como “I’m A Believer” o “Brother You Know You’re Doing Wrong, una fórmula que más tarde siguieron otros artistas (con los que también trabajó Muhammad) como Grover Washington, Jr., Bob James o George Benson. Otros nombres importantes que en la misma etapa ya estaban planteando ecuaciones similares, fueron Ramsey Lewis, Donald Byrd, Quincy Jones o Herbie Hancock (“Secrets”, sobre todo).

“Peace & Rhythm”, segundo y último larga duración editado por Idris en Prestige, fue un punto y aparte; antes de retomar los reflejos latinos, Funk robusto y punzadas R&B/Soul de su primera tentativa, Muhammad volcó todo su afán experimental en dos largas suites que aún hoy suenan innovadoras cuando se reproducen íntegramente; acordes sostenidos, composiciones largas, dibujos espaciosos de melodía y vientos que parecen flotar encima de la percusión. Éste, muy cercano a trabajos firmados por Yusef Lateef o Ahmad Jamal (de largo el mejor amigo musical de Muhammad y con el que estuvo tocando hasta hace poco), concretamente “Jamal Plays Jamal” o “Jamalca”, está considerado un documento adelantado a su tiempo.

Ya en Kudu, con menos presión y más inventiva, Muhammad definió el estilo que le caracterizaría prácticamente toda la década de los 70: desde el estelar y fresco “Power Of Soul” (por la canción de Jimi Hendrix) de 1974, con su plantel envidiable de músicos (Ralph McDonald, Bob James, Joe Beck, Grover Washington, Jr., etc) a “Boogie To The Top” (1977), el norteamericano perfiló una sugerente amalgama de Funk, Soul, Jazz y pellizcos latinos que le hicieron valerse justamente la etiqueta de producto más completo de la época, perdonando a Coke Escovedo, The Headhunters o los primeros Earth, Wind & Fire.

En “Power Of Soul”, su mejor momento, y “Turn This Muth Out” (uno de sus largos más intensos e influyentes en cuanto a “samples” se refiere, conteniendo piezas como “Say What” o “Could Heaven Ever Be Like This), hay un detalle que destaca y que sirve para completar el perfil de Muhammad: ninguna de las composiciones está escrita por él, sino que fueron objetos prestados a los que un intérprete tan brillante como Idris supo reinventar a su imagen y semejanza (tan solo se observó su pluma en “Sudan”, composición a medias con Tom Harrell aparecida en “House Of The Rising Sun”). Sus dos últimos largos en Kudu fueron además los que más críticas sufrieron por los puristas del Jazz, que vieron en Muhammad una unidad destetatada y ya únicamente inclinada al contexto R&B.

Los 80 vieron a un Muhammad pasar por Fantasy y Theresa Records, colaborar ampliamente con la etapa más mística de Pharoah Sanders y abrazar tímidamente la estética Disco en “Make It Count”, uno de los últimos rastros de creatividad en su gruesa carrera discográfica.

Regularmente activo hasta su muerte el pasado 29 de Julio de este 2014, Idris Muhammad se ganó a pulso el título de una de las figuras más importantes de la historia del Jazz, sobre todo cuando se habla en términos de transgresión de las líneas genéricas y de unas maneras plenamente reconocibles a bordo de la batería.

Artículo publicado originalmente el 31 de Julio de 2014 a través de Concepto RadioCedido y revisado para TIU Mag por el autor.