#Entrevistas

Mecánica Popular: Sorpresas sonoras

Antton Iturbe charla con Luis Delgado sobre uno de los proyectos más influyentes de la vanguardia de nuestro país y la experimentación industrial

23.09.15
Frankie Pizá

Texto y entrevista de Antton Iturbe.

Con un solo concierto en 30 años de historia, pocas formaciones se ajustan con tanta precisión al término “proyecto de estudio” como Mecánica Popular. Surgidos a finales de los 70, fruto de la curiosidad y el ansia de experimentación de dos técnicos de sonido (Luis Delgado y Eugenio Muñoz) en los estudios TRAK de Madrid, Mecánica Popular han seguido siempre su propio ritmo, sin ataduras ni presiones. Han esperado siempre a hallar el momento adecuado para cristalizar todos sus experimentos en una grabación coherente y satisfactoria. Cada uno de sus tres discos es un ente perfectamente diseñado y autónomo, al mismo tiempo que el discurso básico del dúo se mantiene inalterable en su visión y su compromiso.

Como estaciones de un viaje de búsqueda eterna, cada disco dibuja un atractivo paisaje con el que disfrutar de la parada. “Qué sucede con el tiempo?” (1984), “Baku:1922” (1987) y “Neguentropía” (2010)  son tres obras magníficas. Sutiles, ricas en sonoridades y texturas, exigentes a la par que bellas, serias y divertidas al mismo tiempo. Deudoras, sin duda, de los conceptos sugeridos por Brian Eno en “My Life in the Bush of the Ghosts” o “Fourth World” junto David Byrne y Johnn Hassell respectivamente, pero no por ello ancladas en su tiempo. Su escucha hoy sigue aportando el placer y la frescura de la sorpresa, y una vigencia que va más allá de su posible valor histórico. Es música para disfrutar aquí y ahora.

Los proyectos de Eugenio y Luis como productores, músicos o ingenieros de sonido más allá de Mecánica Popular son infinitos y abarcan desde superventas Pop, a anomalías pioneras como Finis Africae o música medieval. Sin embargo, hemos querido centrar esta entrevista con Luis exclusivamente en la historia, presente y futuro de este fantástico dúo, dada su singularidad, calidad y escaso eco en una época en la que muchos de sus contemporáneos son reivindicados (merecidamente) como pioneros de la experimentación y la electrónica en este país.

Tal y como describe la estupenda biografía disponible en vuestra web, Mecánica Popular es el proyecto de dos técnicos de estudio fascinados por las posibilidades que los tecnológicos disponibles en cada momento ofrecen para descubrir y manipular nuevas sonoridades. El germen surge en Madrid a finales de los años 70 en los fabulosos estudios de RCA en Madrid, a los que calificáis de “paraíso acústico” dado el impresionante despliegue técnico de sus instalaciones. Allí aprovechabais los tiempos muertos entre grabación para desarrollar y compartir vuestros hallazgos sonoros.

¿Cómo surge esta conexión entre ambos? ¿Qué diríais que os impulsó a trabajar juntos?

Luis Delgado: Como comentas, efectivamente, los estudios de RCA eran un paraíso acústico. Lo cierto es que en aquella época no era infrecuente. Los estudios estaban dotados de todo tipo de elementos para alterar la acústica de sala como paneles móviles, reflectantes, secos, etc.. RCA, en ese sentido, estaba a la cabeza de Europa, allí podía grabar una orquesta sinfónica entera, un grupo de rock o un solista de guitarra clásica. No había muchos estudios como ese en Madrid y el equipo tecnológico era de primera categoría. Equipo que de hecho, se utilizaba para grabar todo tipo de músicas. En aquellas grabaciones Eugenio y yo nos pasábamos horas y horas trabajando, buscando siempre la mejor forma de grabar cada sonido y de colocar cada micrófono. Pero en realidad todos esos avances se iban a hacia la música que se vendía en ese momento, que era el pop.

Como resultado, este estilo era el mayoritario en las grabaciones que se realizaban. Ocasionalmente, se trabajaba con música contemporánea, de forma que pudimos contactar con algunos autores, y también clásica. Pero eran excepciones a la regla. Por ello, te quedaba la inquietud de pensar en lo que ocurriría si aplicáramos todas estas técnicas que estábamos descubriendo a otras músicas donde puedan tener un mayor lucimiento y efectividad. Así fue como  empezamos a experimentar y crear nuevos sonidos. Partiendo de ellos diseñábamos la música en función del efecto acústico que iba a obtenerse en lugar de los parámetros musicales habituales. Ordenábamos los ruidos y los efectos buscando la mayor efectividad posible sobre el oído del oyente.

En general los músicos contemporáneos y afines a vosotros que conozco y he entrevistado (Diseño Corbusier, Esplendor Geométrico…) tienden a una actitud DIY (Do-It-Yourself) habitualmente forzada por la falta de medios técnicos y económicos. Hay muchísimo ingenio y probablemente también mucha ingenuidad en esas grabaciones que les otorga un encanto para mí irresistible.

Vuestro caso es en principio, diametralmente opuesto. Domináis la tecnología, tenéis acceso a todos los avances y los mejores estudios de grabación del país están a vuestra disposición. Sin embargo no podéis publicar vuestra música a través de la compañía discográfica dueña de los estudios y una vez que halláis una editora para ello, no podéis mencionar que habéis hecho uso de esos estudios, puesto que se trata de un uso en cierto modo “clandestino”. Es una perspectiva curiosa y realmente interesante. Trabajar desde dentro del “sistema”, a escondidas, aprovechando sus medios para desarrollar un producto alternativo que no encaja en sus parámetros.

¿Cómo vivíais vosotros esta paradoja? ¿Os hubiera gustado que vuestra música tuviera el respaldo y la difusión de un gran sello como RCA o erais conscientes desde un principio de su carácter explorador y minoritario?

Luis: Ciertamente siempre hemos vivido en esa paradoja de estar metidos como trabajadores en la industria discográfica y al mismo tiempo tener unas inquietudes paralelas trabajando en otros campos. De hecho yo, después de trabajar en el estudio, pasé a ser un ejecutivo de la compañía en la sección de repertorio internacional, llegando a dirigir el departamento artístico internacional de la RCA-España. Al mismo tiempo, grababa discos para otra compañía (Compañía Fonográfica Española con el sello Guimbarda).

No sé si este caso se ha dado muchas veces en la historia de la industria pero, sin duda, es muy paradójico. Lo que sí es cierto, como apuntas, es que los grupos de la época, con los que a decir verdad teníamos un contacto nulo, trabajaban desde sus propios medios. Esto les suponía un handicap a la hora de crear, porque la tecnología era muy cara. Nosotros por el contrario, teníamos acceso a la tecnología punta. Nos llegaban de alquiler equipos de Inglaterra que eran el último grito.

Pero tampoco podemos decir que nos quedamos atrás en cuanto a la implicación personal porque ya en esos años estábamos invirtiendo mucho de nuestro dinero en equipo. Un equipo que más tarde formaría el embrión de lo que es hoy el Museo de la Música, que reúne más de 1300 piezas de todo el mundo (a lo que hay que sumar las aproximadamente 200 que tengo en uso para conciertos y grabaciones propias). Ahí hay toneladas de tecnología que ha quedado en desuso como magnetofones, samples, teclados analógicos. Lo que quiero decir con esto es que nosotros también invertíamos en nuestra tecnología y no todo lo hacíamos en el estudio. Algunas cosas las preparábamos en casa y luego las desarrollábamos en el estudio cuando teníamos un hueco.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: Nosotros conocíamos mejor que nadie los requerimientos que la industria ha tenido siempre. Firmar el “Contrato con Satanás” significa firmar una serie de cláusulas y criterios que no hubiéramos estado dispuestos a aceptar. Las compañías hacen muchísimo por el artista pero también le piden muchísimo. Los llevan a la cumbre pero nunca de forma gratuita. Yo, el recuerdo que tengo es muy cómodo, dormíamos poco, éramos jóvenes y me sentía surfeando en la cresta de la ola. Teníamos los contactos adecuados, la creatividad y la potencia y luego al mismo tiempo disponíamos de un nivel económico que nos permitía viajar y estar donde queríamos estar cuando queríamos estar. Esto puede sonar un poco prepotente visto ahora, pero es que esa era la afortunada realidad.

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Servando Carballar, líder de Aviador Dro y fundador de la discográfica DRO aparece como un elemento clave en vuestra historia, al posibilitaros la edición de vuestro primer disco y confiar plenamente en vuestra apuesta. ¿Cómo le conocisteis? Y con qué otros músicos tuvisteis contacto o compartisteis gustos y experiencias en aquellos años?

Luis: Me falla la memoria, no acierto a ubicar el momento de nuestra conexión con discos DRO. Ellos pertenecen a una generación posterior a la nuestra. Nosotros teníamos más contacto con la generación anterior, la de los 60. Cuando nosotros hablábamos de experimentación en esa época hablábamos de Popol Vuh y de la Kosmische Musik, del folk-rock británico y francés, de la experimentación del IRCAM de Boulez, del Festival de Música Electrónica de Bourges, etc.

Veníamos del movimiento hippie en definitiva y estábamos mas cercanos a la psicodelia que al techno. Pero eso no quita para que disfrutáramos y nos apuntáramos a  todo lo bueno que encontrábamos en las generaciones siguientes. Al fin y al cabo, consideramos a Kraftwerk parte de la nuestra. De Servando te diré que tenemos una amistad estupenda y que es un tipo muy abierto y entusiasta que ha llevado con un enorme sentido del humor toda su carrera y que eso le ha servido para disfrutar de todos y cada uno de sus proyectos. Pero al mismo tiempo tenía muchísima profesionalidad .

Recuerdo que cuando empezamos a ir por la calle Fundadores, donde tenía la sede discos DRO en la época, yo me quedaba fascinado. Eugenio y yo salíamos encantados de ver unos chavales mas jóvenes que nosotros con una estructura tan bien montada y tan seria y de que fueran capaces de llevar esa teoría suya tan divertida en lo artístico de forma tan rigurosa a la parte organizativa y empresarial.  A nivel de otros grupos de esa misma generación como Esplendor Geométrico, apenas teníamos contacto, como te decía. Yo estaba mas interesado en Gong y David Allen, en Soft Machine, en Hatfield and the North o Jade Warrior y cuando viajaba era para ver este tipo de grupos, siempre más ceca del rock electrónico de Frank Zappa y de ese tipo de cosas.

En este sentido no sé si conocéis el libro “La Ciudad Secreta. Sonidos experimentales en la Barcelona pre-olímpica 1971-1991” de Jaime Gonzalo, que narra la historia de varios de los pioneros de la música electrónica en España, centrándose en la escena barcelonesa. En él se presentan personajes como Rafael Duyos, Javier Hernando, Victor Nubla o Eduardo Polonio que desarrollaron proyectos musicales realmente interesantes y avanzados y que en  muchos sentidos parecen casar con vuestra visión. ¿Conocíais aquella escena barcelonesa y había contacto con ellos? (Entiendo que vosotros operabais desde Madrid)

No conozco el libro de Jaime Gonzalo, pero lo buscaré. Yo tenia contacto personal con Eduardo Polonio por cuestiones ajenas a la música, pero por lo demás no estábamos en contacto con la escena Barcelonesa de la música electrónica. Mirábamos con veneración a María del Mar Bonet, a Música Urbana, a Jordi Sabatés, etc. Con algunos de ellos tuvimos el placer de trabajar en RCA, en mi caso como ayudante de grabación de Carlos Martos.

Vuestra página web describe con mucho detalle los aparatos utilizados para cada una de los temas y la manera en la que están compuestos.  Uno casi puede palpar vuestro mimo en la manipulación de cintas magnetofónicas y vuestro entusiasmo al explorar nuevas posibilidades de los sintetizadores. ¿Cuál era en cualquier caso vuestro planteamiento al elaborarlos?

Luis: Intentábamos por todos los medios abrir caminos no transitados, andar por otras sendas que no tuvieran referentes. Me imagino que es imposible desembarazarte de las secuelas de la música que llevas oyendo toda tu vida pero sí que intentábamos utilizar toda la tecnología disponible para obtener otra tímbrica y otra organización y otro esquema para el sonido. Unos temas los planeaba Eugenio y otros yo. Yo trabajaba mas sobre el papel que Eugenio porque él traía las cosas mas trabajadas desde casa.

Él era más del “Arp Odyssey” y yo era más del “Mini-Moog” (afortunadamente conservamos ambas máquinas). Él hacía loops con el Random del ARP que servían de base y de estructura de los temas aunque luego a veces no se llegaban a oír en la composición final. En esa época para nosotros eran muy importantes las puertas de sonido. Estas nos ayudaban a modificar los ataques de las tímbricas, ya que por medio de ellas abrías en la mesa (una Cadac espectacular) muchísimos canales que aleatoriamente contenían cosas diferentes. Siempre hemos tenido la intención o el deseo de intentar sorprendernos a nosotros con lo que estábamos haciendo. Creo que esa es la clave de todo esto.

Me gusta mucho el comentario sobre los instrumentos musicales. Decís que rara vez se usaron instrumentos musicales “tradicionales” y en cualquier caso se hizo como fuentes de sonido que luego se vería transformado. De hecho en general se optó por todo tipo de “ruidos” de entorno (desde en sonido de una polaroid al de un Metro entrando en la estación) para formar la base de vuestra música. Ahí explicáis que, de hecho, el ser humano ha hecho lo mismo desde los albores de la civilización. Es decir, sorprenderse con nuevos sonidos y aprender a dominarlos para recrearlos. Es una afirmación tan clara, sencilla y a la vez poderosa que no podía dejar de mencionar y mostrar mi absoluta conformidad con ella…

Luis: Efectivamente, queríamos sorprendernos a nosotros mismos con los nuevos instrumentos y con los nuevos procesadores. Era muy frecuente que yo me comprara un instrumento, como en el caso concreto de la zanfona, y lo usáramos de inmediato. Yo en ese momento no sabía ni como se afinaba la zanfona. Hoy en día con internet uno tiene acceso inmediato a cualquier información de este tipo pero entonces no era así. Yo recuerdo que llegue con el instrumento en la bolsa recién comprado, le di resina a la rueda, me coloque delante del micro y empezamos a meter armonizadores y otras cosas y de ahí surgieron unos cortes que son “Impresionistas 1” y “Impresionistas 2”. Están basados en unos sonidos no identificables que no son mas que las cuerdas de la zanfona a la media hora de haberla comprado.

En ese ámbito había figuras como Brian Eno que nos influyeron profundamente en su actitud hacia la música. Lo que el autor o el creador hace es pasearse por un paisaje y aunque el tiene los parámetros de la carretera y conoce los signos de circulación y en principio no se le ocurre meterse por zonas excesivamente abruptas, acaba llegando a lugares que siempre le sorprenden y nadie se puede oponer a que te retires un poco y disfrutes de un determinado paraje en el que no has estado nunca. Lo disfrutas como el que disfruta de un nuevo sabor o de un nuevo color.

Otro aspecto que me gustaría comentar es el de la estética del grupo y la orientación “pop” que dabais a muchos aspectos del mismos. Me refiero al hecho de que de entrada, cabe pensar que un proyecto basado en la experimentación y búsqueda de nuevos sonidos derive en piezas sonoras mas o menos interesantes pero sin una narrativa o un sentido de la composición que las una. Nada más lejos de la realidad en mi opinión. Vuestros temas son concisos, jamás se alargan excesivamente y siempre dan la sensación de decir algo y de moverse hacia algún lado. Siguen siendo canciones, ¿no es cierto?

Luis: Es difícil clasificar lo nuestro como canciones. Yo digo, un poco a modo de broma,  que la música se divide en dos: la que puedes silbar en la ducha y la que no. Y la nuestra pertenece al segundo grupo. Lo que si buscamos es un desarrollo de los temas dentro de los parámetros que la música de consumo ha establecido. Es decir, temas de no más de 5 minutos de duración y generalmente con unas estructuras que podríamos denominar de estrofa/estribillo o al menos unas estructuras recurrentes (A A’- B B’-A…) que se utilizan desde la música clásica hasta el jazz o el pop. Siempre hemos intentado que el oyente tuviera algo a lo que asirse, que no se viera completamente desorientado en la escucha , así que al menos formalmente, siempre intentamos cubrir esos parámetros.

El aspecto estético del envoltorio de la música y de vuestra propia imagen en esas fotografías tomadas Juan Alberto Arteche, está muy cuidado. Se menciona a Terry Gilliam, a los futuristas, se acompaña de sugerentes imágenes cada uno de los temas, se elabora una carpeta troquelada para el primer disco… Se adivina un compromiso artístico sólido en vuestro trabajo que va más allá de la mera experimentación y muestra de sonidos. Pero, ¿cómo describiríais vosotros esa propuesta artística?

Luis: El LP te daba una plataforma estupenda para expresarte gráficamente y es cierto que los discos no eran solo lo que oías, también lo que veías en él. De alguna forma el diseño de una carpeta reunía una serie de pistas que el propio músico te daba acerca de lo que quería decir con aquella música. Nuestras carpetas en muchas ocasiones han estado llenas de textos y referencias a otras estéticas y momentos que nos han servido de inspiración o que nos han fascinado de alguna forma y nos ha gustado referenciarlas a la hora de construir nuestra obra.

En el primer disco la carpeta troquelada con el barco en movimiento fue un desafío que a Servando le fascinó desde el primer momento. Yo estaba convencido de que nos iba a decir que eso era imposible y que era carísimo (de hecho lo era). Pero Servando no era así, Servando era y es una persona que allí donde este lo difícil y complejo es precisamente donde va a querer meterse. Eso nos sirvió para hacer aquella carpeta que a mí aún me sigue gustando y sorprendiendo. Yo saque la idea de un libro británico de animación de imágenes.

Si lo hubiéramos hecho hoy citaríamos el libro como fuente pero en aquellos tiempos no había un respeto tan grande por las fuentes originales, o no éramos conscientes de ello al menos. Yo ahí entono el “mea culpa” porque sí creo que deberíamos haberlo hecho. El caso es que aquel libro británico era el que sugería el uso de ese metacrilato rayado para realizar una especie de animación de los grabados (sobre todo aquellos que llevaban agua o humo, fuego…).

En el segundo disco cada canción o cada corte tenia una imagen sugerida y asociada que provenía de experiencias personales de todo tipo así como de fotos muy interesantes de Fernando Suárez y de Juan Alberto Arteche. Mucho de aquello provenía de los nuevos espacios que estaban surgiendo en Madrid como podía ser el parque del Planetario, en el que yo ya trabajaba . La noche en aquellos espacios daba para mucho, ciertamente. El tercer disco es ya una maravilla de diseño por parte de Manolo Guío. 

Aquí, con Charlie director artístico de Warner, pasó lo mismo que con Servando. Me acuerdo de sus palabras cuando dijo “ vamos a hacer una carpeta tan bonita que a la gente le va a dar pena abrirla” y efectivamente, es una carpeta preciosa. Te diría que de los tres discos que tenemos no cambiaría el diseño de ninguno de ellos por nada del mundo. Incluso la reedición del primero que hizo Andrés Noarbe con una postal de un órgano futurista gigante con unos robot me parece muy interesante. Es una postal que yo tenía de uno de estos órganos neumáticos que en el siglo XX dieron un paso al frente e incorporaron algunos elementos muy modernos como estos robots que se ven en la portada.

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Vuestro primer disco no vio la luz hasta 1984, coincidiendo con la publicación del disco de Finis Africae, grupo del que Luis era miembro. Tuvo algo que ver una cosa con otra? Me refiero a que quizá la aparición de Finis Africae generó cierto tirón que aprovechasteis para lanzar a Mecánica Popular? O se trataba de carreras totalmente en paralelo?

Luis: Me falla la memoria de nuevo. El primer disco del 84 coincide con Finis Africae y no puedo precisar cuál sale antes y cuál después. Lo que sí puedo decir es que en el disco de Mecánica Popular llevábamos mucho tiempo trabajando, recopilando temas , y hay grabaciones muy antiguas en ese disco aunque saliera el 84. Lo cierto es que disculpo mis fallos de memoria porque en aquella época era tal la intensidad de trabajo que hacíamos y la cantidad de música que se generaba que no es posible recordarlo todo. Yo estaba acompañando a Emilio Cao en esa época, y todos los fines de semana nos íbamos a Galicia a dar conciertos.

Y por el otro lado estábamos haciendo lo de Finis Africae, que fue un proyecto mas de Juan Alberto secundado por Javier Bergia, al que yo me incorpore como un tercer miembro casi en el proceso de mezclas. Es en ese momento cuando aparecen los magnetófonos 4 pistas TASCAM en formato casete que dan una autonomía espectacular a los músicos. A partir de ahí hay mucho discos que se graban ya directamente en ese formato de casete y que se pasan posteriormente a un formato profesional. Por supuesto el sonido no es el mismo que obtienes en un estudio profesional, pero como contraprestación tienes la ausencia de presiones de ningún tipo y la posibilidad de dedicarte a experimentar lo que te de la gana porque tienes el estudio en casa.

Las generaciones actuales que desarrollan sus maquetas sin presión no saben lo que significa que a un grupo se le dieran dos horas para hacer 5 temas, entrando  las 10 de la mañana y saliendo a las 12, habiendo tenido que dar lo mejor de si mismos para ver si la compañía les contrataba. Todo esto pasó a la historia cuando surgieron estos equipos y con ellos es con los que trabaja Arteche en el proyecto de Finis Africae , pero ya te digo que me resulta terriblemente difícil ordenar mi calendario en aquella época.

Vuestro segundo disco (Baku:1922) sale en 1987, en un momento álgido para la música instrumental de la mano de sellos como ECM o Windham Hill como mencionáis en la web. Sin embargo, no parece que eso aumentará el interés por el grupo. ¿es así? ¿Fue esa la razón de que abandonarías el proyecto en aquel momento, o estaba simplemente ligado a vuestras necesidades creativas sin mayores objetivos comerciales?

Luis: Efectivamente “Baku:1922” sale en el sello que yo estaba fundando en ese momento -El Cometa de Madrid, que es distribuido por GASA y a su vez por DRO- y lo sacamos ahí porque consideramos que era el espacio mas apropiado. No parece que esto aumentará el interés por el grupo, en cualquier caso. Mecánica Popular siempre ha sido un grupo con unos oyentes muy fans y muy fieles pero en un círculo muy reducido. Aunque suene al cuento de la zorra y las uvas nunca nos marcamos unos objetivos comerciales, habríamos hecho cosas muy diferentes en ese caso. Siempre hicimos lo que quisimos en cada momento y luego nos ha sorprendido que eso pudiera gustarle a alguien.

Curiosamente “Baku:1922” ha sido reeditado en Europa hace unos años. Son los caprichosos vericuetos de la industria. Una industria que hoy en día es muy pequeña y que entonces  para nosotros también lo era porque no nos faltaba el acceso a las compañías discográficas. Incluso después de haber salido de ellas teníamos contacto con ellos, salíamos a comer, y de hecho Eugenio seguía trabajando como técnico e ingeniero de sonido en sus propios estudios Box con los artistas mas punteros y superventas del momento. Sin embargo tanto él como yo , a Mecánica Popular , lo hemos tenido siempre como un proyecto puramente artístico.

Digo lo anterior porque tardáis 20 años en volver a componer juntos y editar vuestro último disco hasta la fecha: “Neguentropía”. Un trabajo exquisito en mi opinión y que no desmerece en absoluto vuestros trabajos anteriores. ¿Por qué ese retorno? ¿Cuál es el click que os impulsa a trabajar juntos de nuevo? En un proyecto tan ligado a la tecnología, cómo influye los avances registrados en esos 20 años sobre vuestra música? Precisamente, en la web se habla de un “pacto de fidelidad” a las bases fundacionales del dúo que me parece sumamente interesante y me gustaría que lo expusierais

Luis: Después de 20 años el clic que nos impulsa a trabajar de nuevo son las ganas de hacer cosas. Por encima de todo, entre Eugenio y yo existe una estupenda amistad de muchos años. Nos sentimos muy a gusto estando juntos y nos echamos de menos cuando no lo estamos. Como estamos siempre trabajando la única de forma de estar juntos es compartir un proyecto. En esos 20 años te llamas, te ves, tomas parte de alguna formación, pero al final, la forma de disfrutar de verdad de la amistad y del trabajo es meterte de lleno en un proyecto. Ese pacto de fidelidad que mencionas es porque nosotros en un principio trabajábamos con máquinas analógicas y con la tecnología que todo eso conlleva. Pero la tecnología digital ya había irrumpido con fuerza desplazándolo todo.

A partir de ahí siempre que pensábamos en colaborar, dado que no podíamos volver a trabajar con los magnetofones multipista de nuestra época, ya no sabíamos por dónde tirar. La llegada de la tecnología digital nos metió el miedo a caer atrapados en una cuadricula, en un grid. La tecnología te lleva, es una seductora terrible que te encarrila y cuando te das cuenta estás metido en la vía del tranvía y sigues el mismo camino que todo el  mundo . Nosotros antes de grabar el tercer disco (ahora estamos ya con un cuarto) nos juramos a nosotros mismos que si teníamos la mas leve sensación de que estábamos cayendo en esa cuadricula dejaríamos el trabajo. Si no éramos capaces de luchar contra la tecnología limitadora era mejor que no grabáramos nada. Afortunadamente, lo disfrutamos desde el primer momento, no nos sentimos encasillados en ningún momento y seguimos adelante con la misma libertad y la misma alegría con la que habíamos grabado los dos primeros discos.

En su momento Mecánica Popular llegó a dar un solo concierto, debido a las dificultades que entrañaba trasladar una propuesta tan compleja técnicamente a un escenario. Sin embargo, hoy en día la tecnología digital ha facilitado muchísimo esta tarea y cabría pensar que es posible que os replanteéis esa posibilidad. ¿Es así? ¿tenéis algún plan de futuro par el dúo?

Luis: Lo cierto es que estos últimos años hemos tenido alguna oferta. Ahora mismo la tecnología digital te brinda la posibilidad de ir al directo con una producción mas accesible de lo que podía ser hace unos años. Pero una vez más, esa producción al final consiste en llevar unos ordenadores, darle al Play y ver un poco como trabajan las máquinas. Nosotros seguimos necesitando una puesta en escena compleja porque no queremos prescindir de lo analógico. Sigue siendo difícil, por tanto.

Las ofertas que hemos tenido en alguna ocasión no reunían las condiciones económicas adecuadas, no ya para ganar dinero, que nunca ha sido nuestro objetivo, pero si al menos para permitirnos llevar al escenario lo que queríamos llevar. De alguna forma durante estos años lo que siempre nos ha apetecido ha sido hacer una mezcla en directo, donde el espectáculo consiste en trabajar con una mesa de 36 canales y que el público por medio de cámaras, vea que es lo que esta pasando y estas haciendo. Eso hoy sigue siendo complejo, no estamos cerrados a ello, pero como te digo hasta ahora no se ha dado la circunstancia. Hace unos años en un concierto que di yo en el Planetario sobre la historia del techno, incluimos uno de los temas de Mecánica Popular y Eugenio se subió al escenario a ayudarme. Pero ha sido eso y un concierto que dimos hace ya muchos años en la sala Mirador cuando la familia Carballar estaba al mando de ella. Recuerdo que fue estupendo porque Eugenio tenía una grabación ineludible esa misma noche y a mitad del concierto se tuvo que marchar y me dejó a mi solo con todas las máquinas los últimos 15 minutos…