#Entrevistas

Lawrence English: la dimensión política del Ambient

Este miércoles 9 de agosto Lawrence English desplegará sus drones ambientales en el Caixaforum de Barcelona, compartiendo cartel con Babyfather.

09.08.17
Pau Cristòful

Lawrence English es uno de los productores más importantes y mayestáticos de la música ambiental.

Su último álbum, “Cruel Optimism” (Room40, 2017), desprende una intensidad épica arrebatadora sin necesidad de recurrir a efectismos.

En nuestro 15 x 15 de enero describimos el álbum de la siguiente forma:

“Con “Cruel Optimism” (Room40, 2017), Lawrence English firma uno de los mejores trabajos de ambient de los últimos tiempos: más que la protesta distópica que anunciaba, a priori esto suena como una epopeya a bordo de un barco fantasma donde prácticamente todos los efectismos han quedado sepultados por el viento y la niebla que inundan tanto la portada como el contenido del álbum.

Densidad épica que se rompe con los intensos martillazos de “Hammering A Screw”, donde se evidencia la colaboración de Thor Harris, percusionista de Swans, del mismo modo que en la calma posterior se dejan entrever notas del piano de The Necks (otros de los colaboradores son Mats Gustafsson, Mary Rapp y la orquesta vocal australiana).

Son solo dos fragmentos de la experiencia que supone sentir la silueta de este barco negro, enorme, definiéndose mientras se acerca hacia ti entre glaciares, algo sin duda equiparable a la escena sociopolítica contemporánea.”

Este miércoles 9 de agosto por la noche, Lawrence English desplegará sus drones ambientales en Barcelona con motivo de la segunda de las Noches de Verano celebradas por el Caixaforum de Barcelona.

Lawrence English compartirá cartel con Babyfather, proyecto con el que Dean Blunt carga contra la realidad inglesa contemporánea.

Se tratan de dos propuestas de primer nivel que tienen el factor político como denominador común.

Aprovechamos la ocasión para preguntar a Lawrence English por su relación con la música y las grabaciones de campo, por su percepción de la dimensión política del Ambient y por las obras de arte que han nutrido su universo.

¿Cómo empezaste a interesarte por la música?

Lawrence English: No fue hasta el final de mi infancia. Tocaba algunos instrumentos de niño, pero entonces solo estaba expuesto a la música clásica y romántica. No fui consciente de otros tipos de música hasta que un familiar me enseñó los Beach Boys.

En mis primeros años de adolescencia me convertí en un fanático de la música. Hice un montón de intercambios de grabaciones en cinta de casetes de directos, demos y cosas por el estilo. Fue así como acabé por descubrir mucha de la música que me ha marcado.

Esto fue a principios de los 90 y por aquel entonces la escena de fanzines era muy importante. Tenía mi propia revista y contribuía a otras varias. Era una forma increíble de buscar y descubrir nuevas músicas de todo el mundo.

Tengo mucho cariño a toda esta escena del intercambio de cintas de casete: tardé más de un año en conseguir algunas de ellas, por lo que cuando finalmente las tenía en mis manos era un placer enorme sumergirte profundamente en la música.

¿Y por las grabaciones de campo?

A menudo explico que viví mi primera experiencia acústica significativa de pequeño mientras que mi padre intentaba ver un pájaro australiano, un carricero. Creo que mi interés por el sonido despertó en ese momento y que a día de hoy aún sigue creciendo en mí.

Las primeras grabaciones de campo que hice fueron más bien de sonidos encontrados: cintas de casete llenas del ruido del viento, señales de radio de onda corta y discursos de la radio o de películas. Estos no tenían más finalidad que el simple placer de grabarlos.

Es algo que relacioné totalmente con los “cut-ups” que Brion Gysin y William Burroughs utilizaban para plasmar la ruptura en el tiempo.

Mi interés por la música estuvo alimentado por todos estos elementos junto con percibir el potencial de la composición incluso en los elementos más inesperados.

¿Podrías explicar el proceso de producción tras tu último álbum, “Cruel Optimism” (Room40, 2017)?

Cruel Optimism” (Room40, 2017) es el primer disco en más de una década que he compuesto basándome en un procedimiento colectivo. Tuve el placer de trabajar con músicos de todo el mundo, que han contribuido de diversas maneras.

Algunas de las interacciones eran cara a cara: gravé con Thor Harris en su casa de Austin, Texas, pasé tiempo con Vanessa Tomlinson plasmando el increíble concierto a base de bombo y gongs que ofreció en un conservatorio de Brisbane y me reuní con Norman Westberg en un estudio cercano a mi casa cuando este viajó por Brisbane.

Por otra parte Chris Abrahams, Mats Gustafsson y Tony Buck han colaborado de forma remota.

Para mí la clave de todo esto fue conseguir que todos estos elementos encajaran de forma cohesiva: el álbum está dotado de densidades de textura y armonía y mi estímulo era explorar esas relaciones.

Fue un gran placer compartir esta experiencia con todos estos músicos. Estoy en deuda con ellos.

“Cruel Optimism” (Room40, 2017) está marcado por la desoladora realidad sociopolítica contemporánea. ¿Puede ser político, el drone instrumental?

Creo que todo tipo de arte tiene una dimensión política.

El título, “Cruel Optimism”, está extraído del crítico teórico americano Lauren Berlant, quien adoptó el término y escribió sobre él en un libro de nombre homónimo.

Encontré esta teoría como una importante herramienta de decodificación de un montón de material que era el origen de donde habían emergido muchas de las ideas del álbum: la problemática de los refugiados, el sonido como arma, el incremento de la precariedad móvil, la discriminación de género y raza, el uso de drones en la guerra y otros motivos que han definido la atmósfera de este álbum.

El forcejeo contra el impacto de todo esto es el espíritu que respira en la música.

Así pues creo que la dimensión política del álbum actúa de diferentes formas.

Indirectamente veo el disco como una invitación para empezar una conversación. La gente puede llegar al mismo sin conocer sus motivaciones ni sus intenciones, pero el interés por las mismas puede significar una oportunidad para investigar más profundamente, llegando hasta los escritos de Ms Berlant o hasta la pieza The Sound Of Fear que el año pasado escribí para The Conversation. Estos crean nuevos puntos de conexión que se desarrollan paralelamente a la música.

De forma más directa, creo que eventos como los conciertos cumplen una importante función de conectividad y solidaridad. De alguna manera, la idea de un público reunido para un concierto es una maravillosa metáfora de una comunidad en la que cada persona experimenta el mismo sonido de forma diferente.

La interpretación del sonido es individual e interior, pero la experiencia es compartida globalmente. Esto es un gran ejemplo de lo que puede significar un colectivo: todo el mundo tiene reacciones diferentes y esto enriquece la experiencia global. Es una oportunidad para una unidad diversa.

“La interpretación del sonido es individual e interior, pero la experiencia es compartida globalmente. Esto es un gran ejemplo de lo que puede significar un colectivo: todo el mundo tiene reacciones diferentes y esto enriquece la experiencia global. Es una oportunidad para una unidad diversa.”

¿Qué otros ejemplos de música política recomendarías?

Hay muchos ejemplos, empezando por el “Free Jazz” (Atlantic, 1961) de Ornette Coleman o cualquier cosa cantada por Nina Simone.

Por otra parte, durante mi juventud bandas como Atari Teenage Riot cambiaron directamente las ideas sobre la globalización y la esperanza en el capitalismo posterior a la Guerra Fría.

También creo que hay un gran juicio de las políticas, del género y la raza en las grabaciones recientes de Moor Mother, y algo tan bello como los “The Disintegration Loops” (2062, 2001) de William Basinski tienen una gran lectura social y política.

¿Cuáles han sido las técnicas más anecdóticas que has empleado para tus grabaciones de campo?

He experimentado mucho a lo largo de los años.

Creo que una de las técnicas más interesantes fue empleada para la segunda pieza del álbum “Studies For Stadbroke” (Wind Measure Recordings, 2008): utilicé un hidrófono en el tallo de un junco que se extendía desde el interior del agua hasta la superficie del lago.

El viento era muy fuerte, por lo que posicioné el hidrófono de modo que la vibración del junco sobre el agua se grabara desde la base ubicada dentro del lago.

El resultado fue una frecuencia totalmente grave y violenta. Un pequeño movimiento se traducía en el sonido de forma increíblemente poderosa.

¿Has realizado nunca grabaciones de campo en España? ¿Dónde te gustaría ir?

Sí. He ido varias veces a Valencia con mi querido amigo Rubén García. Él realiza una increíble investigación de la comunicación entre los murciélagos.

Por lo que se refiere al resto, hay un montón de sitios españoles en los que me gustaría grabar.

A menudo explicas que el el libro “The Peregrine” (J.A. Baker, 1967) te marcó profundamente. ¿Qué otras expresiones artísticas te han afectado de forma similar?

Una de las inspiraciones secretas de “Cruel Optimism” (Room40, 2017) es el libro de fotos Karasu (Masahisa Fukase, 1986). Es una de las cosas que más profundamente me han afectado nunca.

Al visionarlo me interesé muchísimo por como expresa la obsesión y lo que esta aporta en algunas situaciones. Creo que la obsesión es algo que con lo que tenemos que lidiar cada vez más ya que parece ser una parte vital de la ecuación para entender nuestra posición en un sentido geopolítico.

De forma parecida también tuve el placer de disfrutar finalmente de la exposición sobre la revista Provoke mientras giraba por los Estados Unidos este mismo año. Esta exhibición documenta la generación de fotógrafos japoneses nacidos a finales de los 60, años de inestabilidad política. Su trabajo es también una gran confluencia entre política y estética.

También he estado releyendo gran parte de las obras de Mark Fisher después de su muerte. Te hecho de menos, Mark.

¿Cómo adaptas tus grabaciones en tus actuaciones en directo?

El estudio y el escenario son dos contextos muy diferentes.

Tiempo, sonido y espacio funcionan de forma distinta, así que para mí es un proceso de adaptación, de reducción y expansión. La voz pronunciará las mismas frases, pero la articulación es completamente diferente.

¿Qué podemos esperar de tu concierto en Barcelona? ¿Estará basado únicamente en “Cruel Optimism” (Room40, 2017)?

Mi live actual se nutre mucho de “Cruel Optimism” (Room40, 2017), pero se relaciona con otras de mis músicas que tienen una aproximación sónica similar, como “Wilderness Of Mirrors” (Room40, 2014).

¿Cuáles son tus próximos planes como artista y como responsable del sello Room40?

Ahora mismo estoy trabajando en una nueva serie de instalaciones y esculturas sonoras.

De hecho el día después de la actuación en Barcelona inauguraré dos obras en Sydney (Australia). Son trabajos comisionados por el Museum Of Apllied Artts and Sciences de cara a la exposición This Is A Voice.

También estoy trabajando en una nueva pieza, Impossible Void, que explora la fenomenología del silencio desarrollando un espacio sin eco.

Otro proyecto actual es una exploración del uso militar del sonido a través del estudio de las sirenas de defensa civil de Los Angeles. Esto es estrenará en esta misma ciudad a finales de 2018.

Por lo que se refiere a Room40, habrá muchas novedades este año: nuevos álbumes de Tony Buck, Ueno Takashi y Thembi Soddell. El subsello Someone Good publicará un nuevo trabajo de Haco.

También estoy trabajando en las mezclas del nuevo álbum en solitario de Norman Westberg, que suena muy bello.