#Entrevistas

Eduardo Polonio: Música al azar

Una conversación sobre ciencia, el Cosmos, la autonomía natural de las máquinas y la vanguardia electrónica en España.

05.04.16
Frankie Pizá

Texto de Antton Iturbe. 

Munster Records sigue ampliando los horizontes estilísticos de su extraordinaria labor reeditora, y esa es una excelente noticia para todos nosotros. Máxime cuando la electrónica pionera empieza a formar ya parte de su extenso catálogo. De hecho, Munster lleva ya unos años colaborando con Geometrik Records y encargándose de buena parte de la distribución internacional y el prensado de lanzamientos como los de Codachrom, Dekatron o las reediciones de Esplendor Geométrico. Una colaboración que se afianza ahora con la publicación compartida de esa auténtica delicia que es “Acaricia La Mañana” de Eduardo Polonio.

Un disco gestado en ese inquieto caldo de cultivo de la Barcelona preolímpica tan certeramente descrita por Jaime Gonzalo en La Ciudad Secreta (título editado también por Munster, por cierto). Eduardo Polonio llevaba ya varios años de estudio y experimentación con las músicas de vanguardia en su Madrid natal (y de desencuentro con la estrechez de miras de las academias de la época) cuando llegó a Barcelona a principios de los años 70 para trabajar en los estudios Phonos.

Un espacio de experimentación, creación y grabación sonora que le pone en contacto con una serie de artistas afines (Josep Maria Mestres Quadreny, Andrés Lewin-Richter, Lluís Callejo, Gabriel Brncic) y le permite desarrollar piezas como “Me voy a tomar el Orient Express”, recogida en el recopilatorio de “La Ciudad Secreta” y “Acaricia La Mañana”, obras rebosantes de evocadora, vibrante y excitante música electrónica.

La carrera posterior de Eduardo es realmente descomunal y abarca tanto teatro como ópera, performance o espectáculos audiovisuales. Subyace en toda ella sin embargo, su amor por los conceptos básicos de la música electroacústica, por su curiosidad, su afán de búsqueda y su infinita capacidad de asombro.

Esa misma curiosidad que me ha llevado a indagar más allá de “Acaricia La Mañana” y llegar a la muy recomendable antología co-producida por Luscinia Discos, María de Alvear y Ars Harmonica en 2015 –“Eduardo Polonio. Edición Antológica 1969-2014”– y a contactar con el propio Eduardo para compartir mis impresiones en esta entrevista.

En primer lugar quisiera preguntarte acerca de esta edición de “Acaricia La Mañana” . ¿Cómo surge la idea de publicarla? y ¿Cómo llega Munster Records a tí para proponértelo?

Eduardo: Esto ha sido a través de Andrés Noarbe, al que conozco desde hace muchísimo tiempo y quien editó también en su sello –Esplendor Geométrico– un LP  mío de 1987  llamado “Bload Stations-Syntax error”. Siempre he tenido una muy buena relación con él y esto sucedió sin más. Un día se le ocurrió la idea de reeditar “Acaricia la Mañana”. Me lo propuso y accedí inmediatamente, sin inconveniente. Así de sencillo.

“Acaricia la mañana” me parece un trabajo delicioso de enorme frescura y vigencia, hay un cierto tono de trance en él que evoca tanto al minimalismo de Seteve Reich o Terry Riley como a las aventuras cósmicas de Cluster o del propio Conrad Schnitzler en solitario. Pero al mismo tiempo, posee una idiosincrasia muy particular. Me atrevería a decir que “mediterránea”, por una mayor calidez quizá, y por una especial vibración que me conmueve. Tu música ha estado siempre muy ligada a los lugares en los que has vivido y visitado. ¿Cómo influyo Barcelona en “Acaricia la Mañana”? y ¿Qué otros factores dirías que influyeron en su gestación?

E: Bueno, eso que dices de “mediterráneo” me gusta mucho y lo del minimalismo obviamente también. En cierto modo puede decirse que desde mis inicios, todo lo que hice fue minimalismo. Y eso que realmente no lo conocía. Lo hacía porque me salía así. Más adelante sí llegue a conocer a Terry Riley y Steve Reich en 1972 en los encuentros de Pamplona. Pero antes de ello, lo hacía porque me salía de forma natural. Yo hice la mili en Melilla y escuchaba mucha música árabe y bereber y quizá esos ritmos repetitivos tuvieron una influencia en mí. Además siempre he sido un amante de todas las músicas de tradición no occidental, como la música persa y otras.

Lo de mediterráneo te decía que me hace gracia porque el disco no nació realmente en Barcelona, si no en Mallorca. Vamos, que más mediterráneo no puede ser. En concreto fue la idea del título la que me surgió allí. Originalmente era para un pieza de piano que nunca llegó a estrenarse, pero me gustaba tanto que terminé utilizándola para el disco.

“Acaricia la Mañana” lo veo como una colección de pequeñas piezas, a modo de canciones Pop. Es un formato que a mí siempre me ha gustado.

En el momento de su primera publicación, y según tengo entendido, “Acaricia La Mañana” ya constituía una regrabación de piezas que habías compuesto en la primera mitad de los 70. ¿Cuál fue la razón de esta regrabación en aquel momento? y ¿Hay alguna diferencia con la edición que se pone ahora en circulación?

E: Ese dato no es del todo correcto, aunque se haya publicado así en algún medio, porque no fue exactamente una regrabación lo que se hizo. La cuestión era que yo había compuesto unas piezas de música repetitiva muy largas. Duraban cerca de 20 minutos y tenían unos desarrollos muy lentos, muy en la onda del minimalismo norteaméricano. Me gustaba mucho tocarlas en directo, pero para el disco decidí comprimirlas como si cerrara un acordeón y dejar de esa manera a la vista sólo los momentos “principales”.

Me parecía aburrido, una vez establecida la idea musical, alargarla durante tanto tiempo. Con esto no quiero criticar a los artistas minimalistas que hacen discos de esa manera. Es que a mi simplemente no me apetecía seguir esa línea. Pienso que una de estas piezas monumentales como las La Monte Young por ejemplo, exigen una predisposición especial que es muy difícil de alcanzar cuando pones un disco en casa.

En cuanto a esta nueva edición, suena exactamente igual a la original. No hay remasterizaciones ni nada parecido, es una replica exacta del master original. La novedad es que incluye cuatro piezas inéditas en un single.

Centrándonos por un momento en esa etapa de tu vida, te acabas de mudar de tu Madrid natal a Barcelona donde entras un contacto con la incipiente escena de música electrónica/experimental que tan bien describe Jaime Gonzalo en su libro “La Ciudad Secreta. Sonidos Experimentales en la Barcelona Preolímpica”) . Una corriente muy minoritaria en la que hay mucho autoaprendizaje y escasez de medios pero también muchísima imaginación -de hecho tú ya llevabas un tiempo trabajando con cintas magnetofónicas y recortando y pegando fragmentos de las mismas para modelar tus composiciones- , y una desinhibición que quizá era fruto precisamente de su escasa repercusión mediática. O quizá, ¿no era tan escasa? Me gustaría saber cómo recuerdas tú aquellos años y ese proceso de descubrimiento y aprendizaje.

E: Conozco el libro de Jaime Gonzalo, y me parece estupendo. En lo referente a esa especie de bricolaje con cintas magnetofónicas que yo hacía, tengo que decir que era algo completamente autodidacta. Lo venía haciendo desde los años 60, de manera intuitiva. Con esa técnica creaba, por ejemplo, música para grupos de teatro experimental. Por tanto, cuando llegué a Barcelona en el 75 yo ya tenía un cierto bagaje. De hecho, ya había participado en Música Electrónica Libre con Horacio Viaggione. Habíamos tocado en todas partes, tanto en España como en Suiza o Alemania y disponíamos de buen material instrumental. En realidad fui allí porque me invitaron a trabajar en el laboratorio Phonos y dado que en Madrid Alea se acababa de cerrar, no me lo pensé dos veces.

En Barcelona me encontré con aquella movida tremenda del rock laietà y todo lo que se desarrollaba alrededor. Por cierto, prácticamente puede decirse que inauguré la sala Zeleste en el 73. Me llamó Victor Jou y me contó que acababa de abrir un local  y que por qué no me animaba a tocar en el mismo. Y yo tampoco lo dude, claro. No estoy del todo seguro pero juraría que fue el primer concierto que se dio en el Zeleste antiguo, en la calle Platería. Yo tenía mucha amistad con Victor en aquel entonces y me fui a mudar justo encima de Zeleste. Vamos, que mi dormitorio estaba justo encima del escenario. Cosa que no me importaba demasiado, porque iba a todos los conciertos y pasaba las noches en Zeleste hasta que cerraban. Conocí muy bien toda aquella escena de Sisa, Pau Riba, Orquesta Platería.. y toqué varias veces más en Zeleste, con algún montaje multimedia. Verdaderamente sí, puede decirse que fue una experiencia muy enriquecedora para mí.

En cuanto a repercusión, quizá sí que era algo mayor de lo que podamos imaginar ahora. Había un público considerable, muy dinámico y muy asiduo. Al fin y al cabo era la transición y constantemente surgían cambios y oportunidades. Era como vivir de nuevo, una especie de renacimiento. Por poner un ejemplo, empezaron a aparecer asociaciones, cosa que hasta entonces estaba prohibida. Reunirse mas de cuatro personas ya era motivo de sospecha..

Produce especial admiración la creación del estudio de Musica Electrónica de Barcelona (Phonos) ,una especie de laboratorio y aula de aprendizaje que trataba de dar salida a inquietudes musicales que los conservatorios de la época estaban muy lejos de satisfacer. En tu caso, fruto de esa frustración, te desplazaste a Gante para poder realizar los estudios que deseabas. ¿Esto fue antes o después de crear Phonos? Y en cualquier caso, ¿Cómo influyo ese hecho en tí y cuál fue tu participación en Phonos?

E: No participe directamente en la creación de Phonos. Era un estudio privado al que me abrieron las puertas de par en par y yo lo aproveché para crear y aprender. Lo de Gante fue en el 69-70, mucho antes de Phonos. Fue una experiencia muy buena. Tenían muchísimos aparatos para aquella época y un estudio que estaba ligado a la radio. Recuerdo especialmente los excelentes magnetofones y por supuesto, un cuatro pistas que era como donde los Beatles habían grabado su primer disco y que veíamos como algo extraordinario.

Anteriormente a Phonos trabajaste en los estudios  Alea de Madrid. No estoy seguro si participaste en su creación pero sí que llegaste a fabricarte tus propios instrumentos. Este hecho de crear herramientas está muy ligado a tu visión de la música electroacústica, de la que según comentas “uno de sus mayores atractivos es que sus sonidos no están ahí, hay que crearlos e inventarlos”. ¿Es así?

E: Los estudios Alea los creó Luis de Pablo, y estaban patrocinados por los Huarte, una familia de Pamplona. Los mismos que montaron los encuentros del 72 en la capital navarra. Eran unos auténticos mecenas. El padre sostenía a cantidad de artistas y músicos sin que lo supiera nadie, como los Medici. Gracias a la amistad que tenían con Luis de Pablo crearon la asociación Alea para la difusión de la música contemporánea y además el laboratorio del mismo nombre, que para la España de la época era algo extraordinario. Esto fue en el 65-66, yo todavía estaba en el conservatorio pero enseguida me apunte y participe en la asociación y luego entre a formar parte del conjunto de Música Electrónica Viva con Horacio Vaggione y el propio Luis.

Sobre lo de crear tus propias herramientas, en primer lugar te diría que en origen hay dos tipos de música electrónica: una que viene de la herencia de Radio France de Pierre Schaeffer, llamada música concreta. Se trata más bien trabajar sobre sonidos previamente grabados y luego transformarlos. La otra, es más puramente electrónica por decirlo de alguna manera. Está basada en la creación de circuitos. Es la rama de Stockhausen, de Colonia. En ambos casos, era una especie de música clásica con herramientas electrónicas. Más tarde vendría ya la música electrónica  de consumo, de baile y de discoteca.

La cuestión es que cuando empezaron a aparecer los sintetizadores, tenían unos ajustes (presets) fijos que sonaban muy bien pero que se basaban en lo mismo de siempre. Es decir, en la escala diatónica para hacer los ritmos, melodías y harmonías de siempre. No tengo nada contra ello, pero la música electrónica inicial era otra cosa. Era experimentar con sonido puro. Se trataba de generar sonidos que no existían. No se buscaba imitar sonidos de instrumentos que ya existían como pretendían hacer la mayoría de los sintetizadores.

Para mi la gracia ha estado siempre en inventarte tus propios sonidos, en trabajar con la síntesis de sonido. Los pioneros empezaron con unas cuantas señales sinusoidales y poco a poco fueron creando herramientas de sintaxis hasta llegar a la FM, con el Yamaha DX7 que fue un hito en su momento y era muy versátil. También podía usarse la técnica del voltaje controlado, más tarde llegó la técnica granular. Hay cien mil formas de síntesis. Pero la clave es hacer sonidos que sean tuyos, que contengan una cierta poética. No aporta nada tocar un teclado con la do-mi-sol convencional y aparentar un violín, por decir algo.

En la “Ciudad Secreta” se habla del dúo que formaste más tarde con Horacio Viaggione, Música Electrónica Libre, del cual existe un disco, “it”, difícilmente encontrable y que dudo que se haya reeditado nunca. Existe alguna posibilidad de que se haga? Existe más música de esa etapa que podría salir a la luz en un futuro próximo?

E: No, no existe más música. Eso fue una cosa muy puntual. Una música hecha precisamente para los Encuentros de Pamplona, para un concierto que hicimos allí en el frontón Anaitasuna. Música exclusivamente hecha y tocada por nosotros dos para esa ocasión. El hecho de que saliera el disco ya fue realmente un poco milagroso para aquella época, y se debió al empeño personal de Gonzalo, dueño del sello Gong.

Yo he tenido largas conversaciones con Horacio sobre esto y finalmente el no está de acuerdo en que se reedite porque lo ve muy ligado a aquella época y a mí la verdad es que me da igual. Si él no lo ve claro, pues yo tampoco. De todas maneras, eso está pirateado en internet mil veces y hay gente que está vendiendo copias piratas en vinilo a precios más o menos normales, cosa que por otro lado es imposible además de sospechosa, porque el original se ha llegado a cotizar a 50.000 pesetas en las ferias. Allá ellos, uno hace la música y luego ya no tiene más control sobre ella.

Entre los comentarios realizados en el documental que acompaña a “Edición Antológica 1969-2014”, hay uno que me parece especialmente bello y es ese en el que se te define como un “archemístico”. Es decir, aquel que reúne en su obra el arte, la creatividad, la ciencia y la mística. ¿estás de acuerdo con ello?

E: Si bueno, eso es cosa de mi amigo Evru-Zush. Él tiene muchas facetas  aparte de la de músico, y le gustan estas cosas. Hemos mantenido una gran amistad en base a esa versatilidad de puntos de vista. Yo no tengo nada en contra de esa definición, a decir verdad, que él ha llevado un poco a su terreno. Al terreno de la mística, de la alquimia y la ciencia.

En esa ecuación falta el humor de todas formas y  este es también un elemento esencial para tí ¿verdad? ¿puedes concebir tu música en incluso la vida sin humor?

E: Yo no concibo la vida sin humor, eso lo tengo muy claro. Sobre todo reírse de sí mismo, que me parece importantísimo

Pese a que haya muchos que se autocalifiquen de “graciosos” por ahí, lo cierto es que se echa de menos el humor en la música y el arte en general en este país. Tú , particularmente, eres un artista de enorme prestigio académico (*) pero eres capaz de realizar performances en las que te rapas el pelo al cero y te rompes doce huevos en la cabeza mientras miras al publico…

E Esa performance que mencionas, se produjo durante unas jornadas de música experimental patrocinadas por el Instituto Alemán de Cultura.  Formábamos un grupo de músicos que estábamos representando una serie de piezas de artistas como John Cage y del grupo Fluxus  que entonces eran aún muy poco conocidas por aquí. Esta performance en particular, formaba parte de las músicas peligrosas de Dick Higgins. En Madrid ya existía el grupo Zaj con Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti y tenía mucha actividad. Nosotros nos sentimos atraídos por ellos y nos apuntamos al carro. Cuando desarrollamos esa performance era aún la época de la dictadura y los conciertos estaban a rebosar de gente porque en cierto modo era una manera de manifestarse y te puedes imaginar las caras que se les quedaron a muchos de los “progres” de aquella época.

Es indudable que tu obra, dentro de su rigurosidad y complejidad formal es capaz de emocionar profundamente. Eso resulta realmente complicado y ciertamente hace pensar en ciertos poderes extramusicales. Conozco tu pasión por la física cuántica y el cosmos y no quería pasar por alto estos aspectos de tu personalidad como artista. ¿Hasta qué punto arte y ciencia son uno en ti?

E: Bueno, no creo que sean uno realmente. La ciencia tiene su lenguaje y el arte el suyo. A mí la ciencia me ha interesado muchas veces como poética, como interacción, como recurso, o mejor como pretexto. Siempre me han gustado mucho las matemáticas, de hecho sacaba muy buenas notas y es que me parece una ciencia extraordinaria, casi como la filosofía. También me ha interesado mucho el cosmos y lo he usado en mi obra.

La teoría de las supercuerdas que se menciona en el libreto de “Edición Antológica” me parece especialmente fascinante. Se podría pensar en buscar esa vibración de las particulas elementales a través de la música. Tras 40 años de dedicación a la música electroacústica ¿Sigues descubriendo y fascinándote por nuevos sonidos?

E: Por supuesto. Cierto día, mientras componía una nueva pieza, cayó en mis manos un libro que se llama “El Universo Elegante” (Brian Greene) y que explicaba muy bien esta teoría de las supercuerdas. Era algo que buscó Einstein hasta el último momento de su vida. Una teoría unificada de fuerzas, de las cuatro fuerzas que lo mueven todo en el universo: la gravitación, la fuerza electromagnética y la fuerza nuclear fuerte y la débil, que son las que mantienen unidos los átomos básicamente.

Lo que ocurre es que cada una de estas fuerzas va por un lado y no casan muy bien unas con otras. Esto pasa por ejemplo con la teoría de la relatividad y con la física cuántica, una funciona muy bien en el microcosmos atómico –la cuántica– y la relatividad funciona en el macrocosmos y a la velocidad de la luz. Einstein quería encontrar una teoría unificada que sirviera para todo y explicara ambas perspectivas. Y los descubridores de esta teoría de las supercuerdas creen haberla encontrado.

Lo que viene a decir esta teoría es que lo que verdaderamente diferencia unas partículas elementales (quarks, leptones, bosones…) de otras y las hace actuar de una manera “coherente”, es que su naturaleza está definida por una vibración, como una cuerda de violín, que según la frecuencia a la que vibra da una nota u otra. Es una teoría fascinante. Aunque es cierto que tiene muchos detractores, porque no se ha podido llegar a una demostración todavía, cuando la teoría de la relatividad y la cuántica están superdemostradas a estas alturas.

Se dice que faltan aún unos 200 años para poder demostrarla, aunque a la velocidad que van las cosas ¿quién sabe? a lo mejor en 5 años está demostrada. El principio de todo sería entonces una vibración, una onda. Eso casa muy bien con la física moderna, que sostiene que la materia puede ser partícula y onda a la vez. Es más, llevaría a pensar que en realidad no existe nada, sólo depende de cómo lo mires y podríamos llegar incluso a explicar la vacuidad del budismo. No hay materia ni energía, simplemente depende del punto de vista.

Según esta teoría, todo son ondas, nada es “sólido”. Pensamos que vemos y que tocamos las cosas, pero no es “verdad”, tan sólo una especie de ilusión. Es muy complicado y no se puede tratar en detalle en este ámbito pero deja ideas realmente fascinantes y por eso me inspiró tanto.

La idea de la pieza musical que compuse era tratar de recrear el estado anterior a estas cuerdas. Porque siempre acabamos en la misma pregunta, si lo primero eran las cuerdas ¿antes qué había? Estas son las cosas que me maravillan y me empujan a crear. Ese punto en el que se unen arte, ciencia y filosofía y también misticismo. Como la figura de Brahma en el hinduismo que exhala el universo y lo vuelve a inspirar en cada respiración, como el big bang y el big crunch.

Es curioso como los avances tecnológicos terminan confirmando muchas veces teorías milenarias.

E: Sí, sí por supuesto que es así.

A lo mejor son las propias máquinas las que te enseñan sus nuevos sonidos. Digo esto por tu interesante opinión al respecto la vida de las máquinas y que cito aquí textualmente: “Siempre me he revelado ante el hecho de la supuesta inanimidad de las máquinas… Me era tan evidente que los materiales que utilizaba se desarrollaban prodigiosamente casi por sí mismos al ser procesados por ciertas máquinas de hacer música… Las máquinas bailan su propia danza en cuanto nos descuidamos ¿no somos acaso nosotros los que bailamos a su son en sus momentos de descuido?”

E: Es una licencia poética, pero claro, las máquinas también tienen algo, que no se si se puede llamar vida, pero que da qué pensar. Cuando usas cualquier tecnología tú piensas que estás mezclando dos salidas A y B y esperas un resultado de A+B, pero lo que sale es algo muy diferente. Es similar a lo que pasa en la cocina, mezclas una serie de ingredientes y el resultado nunca es el mismo. Las cosas por sí mismas van evolucionando. Tú cuando estás en una mesa de mezclas, es como si los sonidos tuvieran vida propia y generan unos resultados que son totalmente imprevisibles para ti. Tu crees que estás gobernando algo y descubres que no, que estás recibiendo un feedback que transmite una cierta inteligencia propia. Hay que estar muy atento a esos fenómenos.

Es algo que ya decía Kandinsky (a quien por cierto también homenajeé), él tenía unos colores en la paleta y estos se mezclaban por sí solos, al azar. Trabajaba de una manera aleatoria porque los colores, de alguna manera le estaban mandando mensajes acerca de la manera en la que se debían mezclar. El azar en música es muy importante también, más de lo que parece. Tu cuando estás en un proceso de creación tienes que estar muy atento a lo que te proponga el azar, para poder captar cualquier cosa que pueda resultar interesante. Esto no tiene nada que ver con la dichosa inspiración, en la que no creo en absoluto. Es estar abierto a unas energías que tú no dominas.

Los artistas que homenajeas en tus piezas dejan claras tus inclinaciones musicales (Luigi Nono, Pierre Schaeffer, Gabriel Brncic…) o incluso científicas (Alan Turing), pero hay un personaje y una historia especialmente fascinante entre los personajes con los que has tenido contacto y es la de Aram Slobodian. Me gustaría que la describieras brevemente y también que nos contaras las posibilidades que hay de ver su música editada.

E: Jaja, ¿Tú sabes algo de Aram Slobodian?

Absolutamente nada

E: Pues yo tampoco, porque no existe, ja ja. Es un fake, ideamos un disco de homenaje a su música totalmente inventado y todos hemos seguido la broma, por llamarlo de alguna manera.

Ja ja, pues yo me lo había tragado, ¿Y de quién proviene la idea?

E: Esto lo promovió el director de Ars Sonora –Miguel Fernandez- con un grupo de gente diversa. Dieron con unas músicas que no sé realmente muy bien de dónde sacaron e iban dando pistas sobre la misma. En el fondo no tenían ningún fundamento, como por ejemplo que había trabajado en el Gabinete de Música Electrónica de Cuenca, cuando por las fechas que daban no coincidía en absoluto.  Yo seguí la corriente y escribí un texto muy divertido diciendo que me lo había encontrado en Croacia y me había dado un pendrive, a mitad de los años 60…

Bueno eso sí que me llamó la atención pero pensé que se trataba de una errata.

E: Lo mismo le ocurrió al traductor al inglés del texto, que me llamó preguntándomelo y diciendo que había un error. Y le dije que de error nada, que error en cualquier caso es todo, ja ja.

Hay un CD entero editado, con una foto y todo. A mí me encantan este tipo de juegos. En tiempos de Música Electrónica Libre nos inventamos también un compositor de origen turco, y hacíamos obras que en el fondo eran nuestras y las presentábamos como suyas.

Podíamos seguir durante horas pero… para terminar, ¿Cuáles son tus proyectos actuales y qué artistas contemporáneos te resultan más interesantes?

E: Yo la verdad es que estoy muy alejado de la actualidad, porque vivo en el campo muy retirado de todo. En cuanto a proyectos nuevos, está a punto de salir un DVD con obras que he hecho con una artista visual de Cuenca, Santiago Torralba, con el que llevo trabajando desde 1991.

(*)Eduardo Polonio ha sido presidente, entre 1988 y 1994, de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE). En la actualidad es miembro de la Academia Internacional de Música Electroacústica (Academie Internationale de Musique Eléctroacoustique/International Academy of Electroacoustic Music-AIME-IAEM’’) de Bourges, Francia. En 1994 obtuvo el prestigioso título ‘’Magisterium’’ del Gran Premio Internacional de Música Electroacústica (IMEB) de Bourges.