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Suzanne Ciani y Laurie Spiegel: La necesidad de reescribir la historia

La edición en vinilo de los conciertos al sistema electrónico Buchla 200 de la californiana Ciani revelan una posible historia alternativa; la primera mujer en enfrentarse a una máquina intratable con un entrenamiento académico y la mirada puesta en el futuro no conocido.

29.03.16
Frankie Pizá

Han pasado ya 6 años desde que Victor Kiswell me comentó que «la historia de la música electrónica no está ni mucho menos escrita». Se refería, en el umbral de la proliferación de información en Internet y el auge del coleccionismo como una postura, a los beneficios que nos daría a largo plazo ese exponencial crecimiento de las conductas de búsqueda y descubrimiento, ya fueran puestas en práctica por sellos o personas.

Hoy ese hábito es una consecuencia de las nuevas tecnologías, una corriente en la que intervienen o se debaten los impulsos de la necesidad y la ansiedad; la información y su visibilidad, la revisión aporta nuevas interpretaciones de una historia concreta o específica que no ha obtenido su borrador final, mientras que el exponencial progreso y generación de estímulos (en la medida que crecen mucho más rápido que nuestra capacidad para asimilarlos) oprime indirectamente cualquier creación unitaria o colectiva original; nuestras creaciones (culturales, artísticas, musicales, etc) son a menudo una reacción provocada por otras creaciones anteriores.

En concreto, la accesibilidad, democratización y proliferación de herramientas más simples y avanzadas para la creación musical no es sinónimo de creatividad, o de más posibilidades para la multiplicación de nuevas y más radicales vías de innovación; al contrario, vivimos en la supremacía del sampling, con millones de individuales creando sus propias reacciones y expresiones desencadenadas por el consumo de otra música, poblando la red con sus posibilidades de distribución. Algunas de estas propuestas llevan consigo un mensaje o concepto, una crítica o un reflejo, aunque otras muchas son únicamente estéticas.

Mi pregunta al coleccionista francés pedía una valoración de Kiswell desde el punto de vista puesto en Charanjit Singh, el músico de Mumbai que experimentó con la Roland TB-303 años antes del nacimiento del Acid House en Chicago; su descubrimiento, contextualización y óptima valoración ha permitido reescribir ese punto de la historia décadas más tarde.

En el hecho de haber encontrado al músico y dado una nueva importancia a sus ragas tradicionales interpretados con una máquina moderna en los 80, se encuentran visibles la importancia de la nueva cultura y teoría de la información, aunque también el extraño encanto o nostalgia por lo viejo, lo obsoleto y anticuado, algo que sumado a la aceleración en nuestro criterio –aquel que determina qué está desfasado y qué es algo novedoso–, ha aumentado la cantidad de tecnologías o tendencias arrinconadas, olvidadas a la espera de recuperación. Es normal que aparezca la ansiedad y también que nos veamos inmersos en la sabida enfermedad de la retromanía.

Independientemente de los caminos que gracias a la tecnología y nuestra interpretación de la misma produzca a la hora de generar o asimilar música, en los párrafos anteriores percibimos costumbres o hechos que nos son familiares; la facilidad que ha otorgado Internet para descubrirla, el predominio de la herramientas digitales para crearla y nuestra imposibilidad de escapar a un pasado musical y tecnológico que aumenta cada vez más rápido, enterrándonos.

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Laurie Spiegel, (compositora nacida en Chicago), y tal como Simon Reynolds señaló en esta pieza sobre la artista, profetizó esas nuevas costumbres que hoy imperan en diferentes artículos y análisis con más de dos décadas de antelación en cada uno de los casos, incluso adelantándose a los argumentos del propio escritor británico en su relevante Retromania y participando de forma crucial en el progresivo acomodamiento de la tecnología de la computación para poder crear música delante de nuestro ordenador.

Concretamente fue la pieza de 1990 On The Nostalgia Boom la que contestando a un artículo sobre la temática del revival en New York Times desencadenó un análisis tan lúcido como sorprendentemente intuitivo; Spiegel también se adelantó a la distribución musical basada en algo parecido a Internet en la nota Music And Media, para Ear Magazine East (1981), o definió el «retrofuturismo» e interés por las tecnologías desfasadas en That was Then <=> This is Now para Computer Music Journal (1995).

Nuestra labor, aquella que ha favorecido el acceso las más pequeñas o minúsculas señales culturales gracias a Internet, es además de analizar el presente, recontextualizar la historia en función de esos descubrimientos; de forma paradójica, la música electrónica es un campo tan asimilado por su «modernidad» y por ser relativamente «reciente», como a su vez desconocido por la dominación masculina y dictadura/propiedades tecnológicas a la que nació intrínsecamente ligado.

Cuando planteamos la historia de la música electrónica como la conocemos pensamos en una historia ordenada y jerarquizada, pero estamos ante algo más disperso e incompleto de lo que podamos creer. La aparición de instrumental electrónico y herramientas como la síntesis analógica tiene como factor clave la «realización automática» de cualquier manipulación o creación musical; no es estrictamente necesario componer previamente algo sobre el papel para ver los resultados de tu experimentación, y cualquiera que tuviera acceso continuado o intermitente a esas «máquinas», pudo revolucionar algo gracias a su particular sensibilidad, curiosidad o simplemente el ensayo y error.

En este punto intervienen dos indicadores: la naturaleza de la experimentación electrónica y las herramientas con las que se ejecutaba favorecían la «independencia» y «autonomía» con respecto al sistema impuesto y condiciones musicales tradicionales (no hacían falta grupos, en los que cada músico adquiría un rol diferente, ni que ninguna institución pública o privada tuviera que dar credibilidad a alguna composición, juzgando previamente al individuo), aunque la sociedad en la que germinó la primera historia de esa experimentación era todavía dominada por un único punto de vista: el masculino.

Hay dos imágenes claras que al hablar de experimentación primitiva en el campo de la música electrónica se entrelazan de algún modo: por un lado sabemos y tenemos constancia de la gran mayoría de mujeres que contribuyeron de forma determinante a impulsar métodos, crear nuevos o actuar de embajadoras de algunas tecnologías, aunque también tenemos en cuenta que el clima en este espacio era claramente dominado por los hombres. De repente, comienzan a brotar los clichés que aún hoy conocemos y se siguen utilizando, a veces disimuladamente: la tecnología no interesaba a la mujer, ésta no tenía buen gusto, la mujer debía ser la cantante del grupo y las cosas más sesudas, como la síntesis, dejárselas al sector masculino.

A menudo la mujer, en un mundo de pequeños grupos de freaks tecnológicos que tendían a darse crédito unos a otros, se divisaba como una outsider independiente y aislada, y su obra marginada o tomada como una «excepción» que confirmaba la regla. De alguna manera, la música electrónica y la experimentación con la síntesis analógica proporcionó un campo independiente y de nuevas posibilidades artísticas para una minoría de mujeres que conseguían acceder a las herramientas, pero la visibilidad fue totalmente insuficiente como para que esas pioneras y profetas (en el caso de Laurie) pudieran servir de modelo para otras mujeres.

La importante autora, activista y feminista afroamericana Audre Lorde ya habló en The Transformation of Silence Into Language And Action del «miedo a la visibilidad», al juicio y por tanto al muy probable desprecio, identificando el silencio como el principal de los errores de toda una generación de mujeres norteamericanas.

Es la propia Laurie la que sostiene su propia teoría al respecto en la misma entrevista con Reynolds, puntualizando a grandes rasgos que el componente DIY de los sintetizadores e instrumentos electrónicos otorgó la posibilidad de que el género femenino destacara más que en otros sectores de vanguardia más cercanos a las condiciones sociales del momento:

«You could create something that was actually music you could play for people, whereas if you wrote an orchestral score on paper, you’d be stuck with going around a totally male-dominated circuit of orchestral conductors trying to get someone to even look at the score. It was just very liberating to be able to work directly with the sound, not just creating but presenting. Then you could play it to people, get your work taken up by a choreographer, or used to score a film. Or put out your own LP. You could get the music out to the ears of the public directly, without having to go through a male power establishment.»

–Laurie Spiegel.

Al hablar de la música electrónica actual, la mayor parte de la misma naciendo de los laptops y estudios caseros de jóvenes de todo el mundo, apenas oímos referencias a Laurie Spiegel, y la investigación músical y experimental basada en la computación le debe muchísimo. Al hablar de la nueva accesibilidad y mercado de los módulos y síntesis modular, a nadie se le ocurre poner al mismo nivel de Morton Subotnick o Michael Czajkowski a Suzanne Ciani. Y la respuesta, el porqué, llega disfrazado de buenas intenciones.

Proliferan los artículos reivindicativos en los que se propone a una serie de femeninas históricamente importantes o a tener en cuenta, aunque pocos combinándolas con los grandes logros de la más abundante masculinidad electrónica (a pesar de que, por cantidad de individuales y su peso en la historia, la mujer sería el centro de muchas de las revoluciones experimentales), poniéndolos al mismo nivel.

De la misma forma y como evidencia del cambio de paradigma, también predominan las listas que aglutinan productoras, DJs o artistas electrónicas actuales, otorgando la visibilidad que el sistema sigue por inercia sin concederles, aunque con el peligro de calificar a la «mujer» como un «género electrónico» en sí mismo, como si ésta fuera una moda inusual que puede algún día apagarse. O una tendencia más dentro del flujo de aceleración sostenida del que hablábamos. Hay una fina línea entre la voluntad de reivindicación y la posibilidad de que esa intención sea percibida externamente como una «corriente» o «singularidad» más.

Es todo un reto imaginar la historia de la música electrónica cuando reunamos las condiciones necesarias de información para equiparar el trabajo de las muchas mujeres que destacaron en el terreno a la de los precursores o genios que aparecen en todos los libros, aunque resulta más estimulante comenzar a reescribirla ahora, con las iniciativas adecuadas que planteen las cuestiones apropiadas para una posible redefinición.

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Dos artistas que quisieron crear la música del futuro.

Unificándolas, las trayectorias, intenciones y consecuciones de Ciani y Spiegel coinciden en muchos puntos de la historia; de hecho y de alguna forma, las dos fueron virtuosas semejantes y solo diferenciándose por la procedencia. Ciani en California y Spiegel mayoritariamente en Nueva York/Nueva Jersey fueron las primeras mujeres en sentir la revelación artística delante del legendario sistema modular Buchla 200, ambas intentaron «controlar» el «temperamento» de la máquina y empujaron las concepciones compositivas que decían que aquellas herramientas solo debían ser utilizadas para «imitar» música tradicional.

Ambas artistas comprendieron en la misma época que aquellas máquinas del futuro debían utilizarse para explorar nuevos límites musicales, crear sonidos y nuevos modelos de composición ligados a los mismos, en vez de utilizarlos para recrear música del pasado:

«When I did the title track of The Expanding Universe, I went to my wall full of LPs and I was flicking back and forth through them, looking for the piece I wanted to hear. I couldn’t quite figure out what it was. It just wasn’t there. I kept thinking about it… And because I had a lot of quiet in which something could begin to take form in my imagination, in true do-it-yourself fashion I made the music I was looking for that I couldn’t find.»

–Laurie Spiegel.

“I think Wendy [Carlos] is an important historic figure for sure, but I thought things like «Switched-on Bach» really set electronic music back. My feeling back then was that there was a whole new music that was going to be written for these new instruments. It wasn’t about taking old music and plugging it into the synth.»

–Suzanne Ciani.

Cerca del ecuador de la década de los 60, el contexto en el que aparecieron los primeros modelos ideados por Don Buchla era particularmente inaccesible para la gran mayoría de personas; a diferencia de Europa (zona en el los laboratorios dedicados a la investigación en este sector estaban impulsados por instituciones públicas), aquellos recursos estaban en manos privadas y tan solo centros de estudios concretos y universidades poseían alguna unidad.

Su coste era altísimo y por descontado, eran máquinas sin memoria y que debían compartirse con otros interesados. La única forma de disponer de más de dos o tres horas de autonomía delante de aquellos patches era bajo solicitud de investigación, comprándolos o fabricándolos. Y nadie te aseguraba que cuando volvieras a poder utilizarlos, el Buchla iba a hacer lo mismo conectándolo de la misma forma, ya que es posible que no te acordaras de la configuración o la temperatura de la habitación hubiera cambiado.

La introducción de Spiegel al sistema Buchla fue a través del mencionado Michael Czajkowski, mientras que Ciani observó por primera vez las posibilidades del mismo a través del propio inventor Don Buchla, al que conoció trabajando para el escultor abstracto Harold Paris. Por otra parte, y en un semestre cursado por Suzanne Ciani en los Artificial Intelligence Labs de Stanford, la artista de origen italiano quedó asombrada por el trabajo de Max Mathews, padre de la música hecha por ordenador y a su vez mentor de Laurie Spiegel en los Bell Labs.

«The Expanding Universe», el álbum debut de Laurie Spiegel publicado originalmente en 1980 (y reeditado en 2012), se conforma de grabaciones efectuadas por el primario software GROOVE (Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlled Equipment), primer entorno de control interactivo para sintetizadores modulares que favoreció la interpretación en tiempo real creado por Matthews y F. R. Moore. Años antes, en 1975, Matthews había inventado el primer programa de ordenador para generar sonidos: MUSIC.

Tiempo antes de que Spiegel comenzara a familiarizarse con la programación musical a través de computación (y a investigar como residente en los Bell Labs, donde entre otras cosas desarrollaría la versión «audiovisual» de GROOVE, con el nombre de VAMPIRE y que generaba imágenes al mismo tiempo que progresaban las composiciones), en 1974 Ciani ya había adquirido su Buchla 200 tras trabajar en la propia fábrica de la empresa por 3 dólares la hora.

Mientras que Spiegel siguió trabajando en nuevas formas de «control digital» para el usuario individual sobre la generación de sonido a través de síntesis analógica (su álbum «Unseen Worlds», de 1991, está creado a partir del software Music Mouse, que ella misma creó para Apple, Atari y Amiga), Suzanne Ciani se especializó (antes de su carrera comercial en el New Age) en la creación de sonidos y pequeñas piezas a modo de sintonía para uso comercial y televisivo, creando su propia empresa Ciani/Musica.

Si la historia de la música electrónica hubiera otorgado el mismo valor a los adelantos que Spiegel realizaba en Nueva Jersey que a los de Robert Linn o Robert Moog, hoy no desconoceríamos que la artista contribuyó de forma decisiva para hacer realidad la idea de poder crear música con autonomía e infinitas posibilidades delante de nuestros ordenadores y en la intimidad de nuestras habitaciones.

Del mismo modo, si los conciertos que la veinteañera Ciani ofreció en dos distintas localizaciones manipulando uno de los tercos Buchla 200 hubieran sido igualmente promocionados como el trabajo de Morton Subotnick, quizá nuestra concepción de los mecanismos detrás de la creación a base de instrumentos electrónicos y su progresiva integración artística serían completamente distintas.

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Los conciertos al sistema electrónico Buchla (1975).

Hace tan solo una semana que Finders Keepers, sello capitaneado por Andy Votel en Manchester (y de la familia Boomkat/Modern Love, con el dúo Demdike Stare implicados en su basto catálogo de forma activa), anunció la llegada de la primera edición de los conciertos al sistema Buchla de Suzanne Ciani en 1975.

La recuperación de esas demostraciones, no fácilmente disponibles en el abundante Internet, es una posibilidad nueva de evaluar el trabajo de Ciani en sus inicios, pero más concretamente de ganar contexto sobre una figura indispensable que supo distanciar su trabajo del academicismo y aplicar una propia sensibilidad al uso del sistema electrónico modular más versátil y también más alejado del mainstream.

Desde el sello hablan en términos de «la primera mujer en la Luna» o un «santo grial electrónico», aunque una forma más correcta de percibir a las dos grabaciones (tuvieron lugar en la WBAI Free Music Store de Nueva York y en el apartamento del compositor minimalista Phill Niblock) como un manifiesto perdido que contenía varias ideas y factores revolucionarios.

La inconformista Ciani plasmó en aquella inabarcable construcción electrónica una sensibilidad diferente a la que los científicos y expertos tecnológicos como Subotnick implementaban a lomos del Buchla; eran manos adiestradas en la teoría clásica, dispuestas a romper esas constricciones y mostrar a los asistentes que la versatilidad de aquel aparato era sinónimo de un nuevo futuro musical, un nuevo formato y no una adaptación.

«When I first tried to get a record deal for my original music, labels didn’t understand what these instruments were meant to be doing. It got cornered as a keyboard instrument, which was wrong.»

–Suzanne Ciani.

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En un momento en el que ni el mundo del arte estaba preparado para comprender qué eran los sintetizadores, estos conciertos (por primera vez disponibles de forma íntegra para escucha) significan no solo la posibilidad de que fuera la primera mujer en poder «domesticar» el radical Buchla 200 tras la mayoría masculina, sino aportar una versión mucho más lúcida que las firmas precedentes.

«Una puerta que no se abrió» dicen en nota de prensa los británicos sobre los «Buchla Concerts», y aciertan al respecto: ¿Qué hubiera ocurrido si los Buchla hubieran seguido una hoja de ruta para la comercialización parecida a la exitosa de los Moog y no hubieran acabado desvaneciéndose en el underground? ¿Hubiéramos entonces comprendido la valía de las grabaciones de Ciani? ¿Y si algún sello se hubiera interesado hace 40 años (la WBAI Free Music Store solía editar algunos de los conciertos que tenían lugar allí, aunque la única mujer que decidieron impulsar fue a Patti Smith) por el material? ¿Habría ahora otra idea de cómo se utilizaban y a qué posibilidades podían llegar esos instrumentos?

Paradójicamente, aquel «nostalgia boom» que ya vaticinó Laurie Spiegel en su texto de 1990 tiene mucho que ver tanto con el hecho de que no hayamos oído hablar antes de estos conciertos, como que hayamos regresado a ellos con la intención de cuestionar la historia, cuatro décadas después.

El carácter y naturaleza inherente de los sistemas Buchla, relacionado con lo «intratable», la incompatibilidad y la complejidad de un objeto no apto para la «interpretación» empedraron su futuro comercial y expansión, enterrando aún más el legado de Ciani con el instrumento. El nuevo fetichismo por reintegrar maquinaria obsoleta o «desaprovechada» en la actualidad nos ha dirigido de nuevo hacia él. Hoy sí estamos en el momento adecuado para reubicar estas grabaciones y darles la importancia que se merecen.