#sonarU2015

#sonarU2015: El Hip Hop irrumpe en las pistas de baile

Del modo de vida que generó la banda sonora Trap en el dirty south a llenar estadios: el género ha conseguido no entrar por la puerta de atrás en las salas y clubes de todo el mundo.

10.06.15
Frankie Pizá

Alguien debería preguntarle a Lex Luger, con años de perspectiva y también degeneración, qué opina de que la etiqueta Trap esté usándose de forma unánime casi como un sinónimo de EDM o «una modalidad Hip Hop para la pista de baile o el club». Probablemente el rostro del productor ni se asombre una pizca ante lo ocurrido: desde que decidió facturar el primer instrumental en su escritorio y con su Fruity Loops, por allá en 2009/200, recogiendo las enseñanzas de Shawty Redd y aplicándolas para una nueva generación de postura agresiva y siniestra, ha pasado ya más de un lustro en el que el término se ha desprendido de todo su contexto.

Trap es el principal causante de que el género Hip Hop está cada vez más presente en las pistas de baile y proyectos como TNGHT o Flosstradamus llenen estadios a rebosar de humanos esperando ese momento en el que el patrón de baterías cambia y se libera toda la baja frecuencia y reverberación a través de los altavoces.

Desde proyectos como el de Sugarhill Gang, los Treacherous Three o posteriores productos como Neucleus, STEZO, Vanilla Ice (entre otros y por mencionar los más dispares), el movimiento siempre ha deseado irrumpir en el club de forma estelar, sin observarse como un recurso más ni entrar por la puerta de atrás. Uno de los objetivos menos naturales del Hip Hop desde su inicio marginal y multicultural en las calles de Nueva York ha sido agolpar a gente en la puerta de un club, entrometerse en la música de baile a lo grande y sin miramientos.

«Life in the trap»

Relatar con pelos y señales, con algo de exageración y también idealización el difícil y arriesgado día a día de un MC o rapero venido del sucio Sur de Estados Unidos. Algunos jóvenes aforamericanos de zonas urbanas como Atlanta, Houston o Memphis se dedicaban a vender droga y coquetear con el sector criminal hasta que un buen día sonara la campana del éxito y poder comenzar una carrera en el Hip Hop.

Es así, en ese clima joven y peligroso de los barrios más desfavorecidos de esas zonas concretas donde comenzó a alimentarse el término que sintetizaba el modo de vida de esos artistas y letristas, y la tensión diaria de aquellos «trap rappers» como se acuñó en la Atlanta de los OutKast y Goodie Mob transpiraba por cada uno de los instrumentales que utilizaban. Trap era un sitio, un lugar al que nadie quiere llegar o nadie quiere frecuentar, más que un estilo por sí mismo. Un símbolo que en otros lugares como la Costa Este, donde imperaba otra esencia con los mismos atributos como el strictly hardcore, no existía.

Tripletes de batería, señas que apuntan a la Roland TR-808 en los bombos, melodías intrigantes y cinematográficas con sintetizadores, subgraves acentuados y hi-hats que parecen pincharse en tu estómago de forma repetida. El álbum «Too Hard to Swallow» de UGK ya comenzaba a insinuar esa forma instrumental tan carismática y efectiva, que en un principio fue explotada por productores pioneros venidos de Memphis como Shawty Pimp o Tommy Wright III (el uso de la 808 en concreto es revelador en singles como este), aunque de una forma más cercana a la decadencia y estado moribundo del Houston de los Geto Boys o DJ Screw.

No se puede definir un solo sitio donde el Trap comenzó ha abandonar su naturaleza como escenario y empezó a convertirse en una divergencia estilística que reunía cada vez más practicantes en el dirty south porque, precisamente, el dirty south es Atlanta, es Memphis y es Houston. Lo que sí se puede afirmar de forma más o menos unánime es la posición de Shawty Redd como principal experto: su incorporación de rastros orquestales y extractos de bandas sonoras de terror, su acentuación de esos rasgos instrumentales de una forma «épica» le convirtió en el modelo a seguir por sus contemporáneos.

De las calles a la fórmula mainstream

«Pocket Full Of Stones» fue incorporado al filme «Menace II Society» en 1993 y después llegaron otras obras en las que ya se adivinaba el Trap como «Comin’ Out Hard» de 8Ball & MJG o el legendario álbum de Master P, «Ice Cream Man» en 1996. A partir de ese tipo de sucesos, añadiendo en la ecuación la presencia de proyectos como los de Three 6 Mafia o Cool Breeze, ese tipo de tendencia y mood ya nunca pudo desprenderse de su inherente agresividad y peligrosidad, relacionándolo con las peores prácticas como la venta de drogas, los asesintatos, las vendettas y la vida plenamente criminal.

Young Jeezy, Gucci Mane, Yo Gotti o T.I., nombres más contemporáneos, llegaron bordeando el comienzo de la década pasada para catapultar ese sinónimo de «música hecha por criminales de la calle» a un estado primero más sostenible y comercial, y más tarde caricaturesco; «Trap Muzik» en 2003 y como segundo álbum de T.I. contribuyó como ningún otro documento a popularizar el estilo, el modo de vida y la actitud tanto personal como instrumental relacionada con el Trap.

En Atlanta la palabra Trap ya se identificaba como una forma de Hip Hop local y productores como DJ Toomp, Fatboi, Drumma Boy o Zaytoven se dedicaron a acribillar con beats a las estrellas de la zona, aunque sin todavía definir al completo lo que hoy reconocemos de inmediato como Trap. Se tuvo que esperar al 2010 y a la llegada de «Hard In Da Paint» de Wacka Flocka Flame para tener una idea del modelo que realmente iba a ser efectivo a niveles mayoritarios; aquel single extraído de «Flockaveli» y manufacturado por Lex Luger se insertó sin vuelta atrás en las mentes de chicos blancos y chicos negros por igual, resonando de forma tan intensa como pudo hacerlo «Straight Outta Compton» en los comienzos del Gangsta Rap en la Costa Oeste.

Drill es también un sinónimo de Trap, o más bien la forma de Trap que se bautizó así en Chicago, donde nuevos artistas como Chief Keef y sus Glory Boyz o King Louie se sentían también identificados con lo que Gucci decía en sus letras y Luger imprimía a sus instrumentales. Chiraq es la segunda fuente principal a la hora de observar el éxito del Trap o el Rap callejero en todo el mundo y su progresiva extensión en los más altos niveles de popularidad Hip Hop. Young Chop, el arquitecto detrás de himnos como «I Don’t Like» (Chief Keef) consiguió adaptar los básicos de Lex Luger y otorgarles su propia identidad. Para entonces el Trap ya era una forma preparada para la creación en masa y desvirtuación, paralela a la del Dubstep, y un reclamo para imperialistas como Kanye West o Jay-Z. Cerca aunque no tanto, por ejemplo Diplomats y todo su universo alrededor también contribuían a que las nuevas fórmulas Hip Hop llegaran donde hoy están (pueden preguntárselo a araabMUZIK, por ejemplo).


Ascenso paralelo con la EDM

La popularización y también lógica banalización y pérdida de sentido del MC peligroso y que pasa el día en la esquina vendiendo droga o escapando de la policía ha venido o se ha desarrollado en paralelo con el ascenso del Trap a escala mainstream, y lo más importante: su ascenso ha ocurrido en una vía emparejada con la globalización y mercantilización de la música electrónica como EDM desde Estados Unidos. El Trap y sus características instrumentales han servido de apoyo y recurso para completar una fórmula y producto global que hoy por hoy arrasa en los festivales de todo el mundo y en todas las salas de Estados Unidos.

Lo que es o no es EDM no nos interesa desde este enfoque y podemos sintetizarlo en una mutación de la música electrónica en Estados Unidos a producto de masas inspirado por la descontextualización de estilos como el Dubstep, el Hip Hop o el Techno, una síntesis barata, accesible y adictiva que maximiza acentos muy particulares para así crear una fórmula aceptada por jóvenes de todas las edades. Skrillex o Steve Aoki son los principales exponentes de este movimiento que tuvo, anecdóticamente, uno de sus principales éxitos en «Harlem Shake» del productor Baauer. Aquel ya básico single catapultó las características del Trap a la atención de todos.

«LuckyMe is a kind of music that makes everyone in the room stop talking.» (Baauer).

El ascenso de la plataforma LuckyMe desde Glasgow y la popularización en el sector electrónico de las prácticas maximalistas derivadas del Crunk, Purple o el Wonky tiene también mucho que ver con aquello de que el Hip Hop esté hoy por hoy al mismo nivel de presencia en pistas de baile que la propia música de baile. El Hip Hop ya es música de baile: con ese pretexto y un enfoque versátil y polivalente se construyó a espaldas de Hudson Mohawke LuckyMe, una compañía que ha sabido explotar proyectos que tienen al estilo como denominador común proyectándolos a un público cada vez mayor. Lunice o el proyecto TNGHT (precisamente junto a Hudson Mohawke), Cashmere Cat y S-Type ilustran con su música lo que ha llevado a cabo LuckyMe: reinventar la música de baile con el Hip Hop como culpable.

Hudson Mohawke comenzó a definir su sonido lejos del DMC de 2003 con la mixtape «Hudson’s Heeters» en 2006, una colección de tracks tan influenciadas por J Dilla como salpicadas de un estridente y muy melódico uso de los sintetizadores en el que ya se adivinaba el HudMo de «Butterz», un álbum monumental y debut en Warp que como las primeras dosis sonoras firmadas por Rustie, ayudó a extender una forma electrónica caracterizada por su épica y exageración en notas y arreglos. Era todo lo contrario del minimalismo, un abuso de los recursos y un modelo de acción que tuvo en «Fuse» (2009) su principal ejemplo.

LuckyMe y también Numbers (con Jackmaster y Deadboy a la cabeza de la otra gran factoría electrónica para masas crecida en Escocia) han venido explotando esa fórmula con altibajos y apuestas aisladas durante todo este tiempo, y el resultado a ha llevado a que Hudson Mohawke o Cashmere Cat estén produciendo para gente de primer estadio como Kanye West, Pusha T o Ariana Grande. «Lantern», el segundo álbum con Warp del primero se estrenará este año en directo precisamente pocos días después de su llegada el mercado en Sónar Festival. El álbum no es más que un catálogo de vías posibles que Mohawke ha utilizado para transitar el siguiente escenario: el Pop.

No se sabe bien qué piensa un ciudadano estadounidense, un joven de 16 años, un universitario, cuando le preguntan por Hudson Mohawke. Probablemente con mencionar EDM está todo dicho. La respuesta dista mucho de la que pueda ofrecer un aficionado cualquiera europeo que haya vivido el ascenso de LuckyMe en primera persona; probablemente sea idéntica cuando se menciona a RL Grime o al colectivo WEDIDIT, o al activo de los Brick Bandits en Nueva Jersey DJ Sliink. No importan las diferencias o matices, ni las singularidades, todos han hecho de su discurso un producto afianzado internacionalmente y muy lejos del underground.

Otros colectivos con la misma razón de ser, con el Hip Hop, las características del dirty south unidas al maximalismo y las influencias del Jersey Club son Pelican Fly en Bélgica (comandado por el DJ todoterreno DJ Slow y que tiene como exponentes a gente como Sinjin Hawke), los bloggers, autoridades en el asunto y DJs británicos que crean Southern Hospitality o la ya mencionada escuadra capitaneada por Shlohmo WEDIDIT. Otros amplificadores como Just Blaze o Salva, DJs/productores que como Brenmar han sabido ensamblar la nueva teoría y práctica a sets incombustibles. Todas estas partes han aportado y aportan su grano de arena para que el Hip Hop sea hoy por hoy una asignatura oficial y obligatoria para cualquier DJ y aficionado a la música de baile.

Cuestión de BPM

Cualquier beat de Trap clásico circula se mueve entre los 70 y 140 BPM. El Jersey Club, una forma ligeramente ligada al Hip Hop, con paralelismos con el Bmore Club (una de las primeras formas de música electrónica puramente urbana y de barrio, con mucho que ver con el Ghetto House de Chicago y que irrumpió en las salas de Baltimore a comienzos de la década de los 90 para extender su fórmula basada en el Breakbeat hasta Nueva Jersey) configurada por, entre otros, DJ Tameil, circula en los mismos intervalos, diferenciándose tan solo por la particularidad de incluir un sonido de un somier en movimiento en todos los instrumentales. Hoy por hoy DJ Sliink o la dama UNiiQU3 son los principales amplificadores de la escena.

El Footwork por su parte, como también generación electrónica marginal nacida en el Southside de Chicago por las mismas fechas de la década de los 90, tiene como rango de BPM el que va de 80 a 160, combinando así a la perfección con el Trap y el Hip Hop en general: las mutaciones, hibridación y mezcla del patrón de tresillos de batería del Footwork con estructuras parecidas como el Jungle sirvió para que esa banda sonora para footworkers creada a puerta cerrada haya pasado de recurso local a internacional, gracias en parte al impulso de Planet Mu o la experimentación de productores como Machinedrum, Addison Groove, Om Unit o Evian Christ.

Este último y después de ser cazado por Tri Angle Records, fue uno de los que pasó de unificar tripletes de batería del Hip Hop con desarrollos Footwork en el austero estudio de su habitación a servir como consejero y productor del último álbum de Kanye West. Nada como «Kings And Them» ejemplifica la efectividad y durabilidad que ambos patrones pueden tener si se experimenta con ellos conjuntamente. Su sonido hoy en día ha ido acercándose más al patrón Trap estridente y oscuro, al igual que Shlohmo, otro contemporáneo que pasó de beat-abstracción clásica angelina a producir hits para Jeremih.

«Pa’ bravo yo»

En España, en nuestro país, y como casi siempre, la extensión de las particularidades Trap y sus posibilidades posteriores ha tardado, pero ha llegado para quedarse. Blastto, DJ de Guadalajara creador del portal Bassjam y uno de los fundadores de BRRRRRAP es uno de los principales culpables de que equipos como los Corredores de Bloque, los Kefta Boyz o el posterior PXXR GVNG hayan ascendido de la forma que lo han hecho: su mixtape «Café, Copa y Fatush» lanzada en 2012 es una guía esencial del movimiento primario en nuestro terreno, incluyendo bootlegs de D. Gómez, El$$o Rodríguez o Costa, adaptando temas de Future o incluso incluyendo otros nombres de hoy calibre pesado como son Erik Urano junto a Zar 1 o C. Tangana.

Blastto actuará en Sónar precediendo a A$AP Rocky y los PXXR GVNG del Raval harán su aparición en el Sónar Car, poniendo de manifiesto la buena recepción de la mayoría juvenil de su castiza degeneración Trap, un discurso al que han sabido moldear como producto incorporando dosis de patrones latinos, Reggaeton y otros reclamos de su generación. Yung Beef y compañía son en cualquier caso la puerta de entrada a un mundo repleto de propuestas nacionales, un grupo de chavales de origen multicultural y que lleva el realismo de la calle a sus letras, sin prejuicios ni vergüenza. Malakay Mobb, DELLAFUENTE, Cecilio.G o el PAWN GVNG son otros proyectos que comienzan a atenderse (y a entenderse) gracias al éxito de los de Barcelona.