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Solo instrumentales: “Beat Bop”, Brooklyn, Tetuán

10.10.17
Frankie Pizá

Introducción y texto de Frankie Pizá.

Hoy por hoy, en una revista digital como esta, convergen muchas cosas: la búsqueda de contenidos atractivos, obligación de contextualizar todo lo externo que puede convivir dentro de una obra musical, calibrar la incidencia de otras regiones como la tecnología, las tendencias o el clima social y político.

Son necesidades, o carencias, sea como sea, que se intentan alinear con una identidad formulada a diario, entre la objetividad y la subjetividad: representar a varias generaciones musicales no es tarea fácil y no perder la credibilidad por el camino aún resulta más complicado.

La música no puede olvidarse en ningún momento: la raíz debe conservarse a pesar de que su expansión pueda desfigurarla. ¿Cómo conseguimos eso? Ejercitando. Hablar estrictamente de música, sin ningún aditivo ni expectativa mayor.

En la personalidad de TIU va inherente la intención de experimentar con nuevos formatos y maneras de presentación de los contenidos. Simplificar, depurar, resumir, imaginar y fantasear va con nosotros, pero no debemos jamás olvidar la música.

Solo instrumentales es una tentativa periódica que con Gonzalo Oya llevaremos a cabo hablando de bases e instrumentales que trascienden su propia condición por alguna razón u otra. En esta tercera edición, un ejercicio en solitario pero no por eso menos rico en variedad.

Ahora que el Hip Hop domina la cultura urbana en casi cualquier ámbito que podamos imaginar, diseccionar su ADN y observar como ha ido mutando no parece una mala idea.

Iremos al escenario sonoro que delimitó Timbaland, a la gestación inconsciente del Trap, al Brooklyn de los 80 o a las calles por las que transitó Jean-Michel Basquiat. Sin buscar ninguna conexión forzada ni relacionar en demasía: simplemente honrar construcciones musicales que no podemos olvidar.

Bobby Valentino “Slow Down” (2005).

Producido por Tim & Bob.

Desde el año 2000 al ecuador de esa misma década podríamos identificar cientos de instrumentales marcados por el mismo patrón. Tantos como botas Timberland y chalecos de punto.

Debemos remontarnos al apogeo de Jodeci“No Diggity”, el éxito de Blackstreet o los primeros pasos de Nelly para localizar la evolución desde las cenizas del New Jack Swing a la entrada por la puerta del mainstream de los aditivos de percusión característicos del “sonido” Timbaland.

“Slow Down” es una muestra de la perfección que en aquel momento llegó a conocer el modelo Timbo, aquel que tuvo sus primeros fotolitos en el álbum “Ginuwine…the Bachelor” (1996) o en los fundamentales de Missy Elliott y Aaliyah. 

Fue ese diseño de baterías sincopado y futurista, con ese complejo entendimiento del espacio y las diferentes velocidades que parecen entrar en juego el que consiguió actuar como sustancia conductora real entre street Rap y R&B, creando las primeras posibilidades de interacción no forzada que hoy se observan ya como naturales.

A medida que avanzaba la década pasada, el sonido patentado por Timbaland y Elliott fue desarrollándose independientemente de su implicación y otros productores incorporaron tendencias como las melodías de acento exótico y folclórico: dos de los mejores ejemplos son este “Slow Down” y “Tell Me” junto a Lil Wayne.

Encontraremos más coincidencias en clásicos como “Thong Song” de Sisqo, “All Night Long” de Brian McKnight o algunos singles tardíos de Tony Braxton.

Point Blank “Prone To Bad Dreams” (1992).

Producido por Triple 6.

Un poco de contexto: nos situamos en el mismo año en el que deberíamos activar la evolución del hoy omnipresente término “Trap”. 1992, momento en el que aparece “Pocket Full Of Stones” y mucho antes de Shawty Redd, Lex Luger, su Fruity Loops y los tripletes de batería.

Por aquel entonces en Houston y en Memphis se vivió en uno de los escenarios más estimulantes de la historia del Hip Hop; a nivel creativo y conceptual deberíamos referirnos a él como la última gran fantasía original del género, ya que a partir de DJ Screw todo ha sido reciclaje y conveniente reinterpretación.

Allí, en el sur de Estados Unidos, diferentes corrientes entraron en contacto gestando un universo entre psicodélico y espiritual que marcaría las décadas posteriores en el género.

El tiempo de Tommy Wright III y Shawty Pimp, aquellos muertos vivientes que admitieron su condición de apestados; el tiempo de Goodie Mob y OutKast, del espíritu de vivir en el “hoyo”, en el último confín de América donde solo podías enfrentarte a tu realidad; el tiempo del apartamento de DJ Screw y su realidad púrpura, paralela y autoasistida.

Point Blank (S.P.C.) pertenece a la era en la que casi toda esta sustancia sonora pasaba de alguna forma por las instalaciones de Bigtyme Recordz.

Compartieron ecosistema con 20-2-Life y a partir de su espectro creció Wreckless Klan, otros dos proyectos de materia e inclinaciones similares: haciendo equilibrios para encontrar el centro real entre los dos extremos, entre el “On Da Creep” y la esperanza vital y religiosa de “Soul Food”.

Este álbum, “Prone To Bad Dreams”, es uno de los que mejor supo encontrar su propio espacio entre decenas de referencias parecidas y minúsculas variaciones; rapeando de forma perpetua en un estado de infinita vigilia, entrando en diálogo con su propia conciencia y hablando con su ‘yo’ interior representado como su peor enemigo.

Un ejercicio que es casi un agujero negro capaz de arrastrarte con él.

Kevin Gates “4:30am” (2013).

Producido por REO.

Kevin Gates tuvo su momento antes de embarcarse en su primer álbum de estudio, “Islah”.

Raperos como él, que vienen de zonas como Baton Rouge y que basan su discurso en la honestidad autobiográfica, suelen transpirar su máxima autenticidad en esos momentos. Y dentro de ese espacio temporal, sobresale “4:30am”.

Un beat que conserva su acento sureño a pesar del imponente refinado de su melodía y arreglos, su capacidad aérea y la progresión armónica. Gates lanza sus confesiones en un match al 100% con el instrumental donde no hay ni una sola grieta.

“Stranger Than Fiction” (2013) sigue siendo el álbum que mejor define la condición artística de un rapero rudo y sincero como Gates, donde existe su más coherente despliegue sonoro.

Whodini “Five Minutes Of Funk” (1983).

Producido por Larry Smith.

El sintetizador. Existen muchos momentos en el timeline evolutivo del Hip Hop marcados por su aparición, pero hay tan solo un par que merecen una atención fuera de lo común; quizá son los que protagonizó de forma casi fortuita Larry Smith y los que dejó para siempre gravitando en el espacio común J Dilla.

Es fácil confundir o interpretar de forma diferente lo que estoy diciendo en el primer párrafo: es temeroso y poco apropiado reducir a un instrumento o una forma de utilizarlo a alguien como Larry Smith: pionero detrás de otro proyecto fundamental como Run-D.M.C.

Y estamos enfocando sobre un músico que estuvo presente en las grabaciones del “Christmas Rappin'” y el “The Breaks”, dos éxitos fundacionales de Kurtis Blow y del género a nivel popular.

Como ya sugirió en su momento Tom Terrell, mientras Run-D.M.C. fueron “un Buick Electra”, Whodini fueron para Smith “su Cadillac Seville”: allí donde volcó su mejor estilismo y prácticas sin perder de vista la necesidad de funcionar en todas las radios de Estados Unidos.

Grabado íntegramente en Londres, en las instalaciones de Jive Records (en los Battery Studios de Londres, durante 16 días), el álbum “Escape” fue acuñado en su momento bajo el término de “rhythm & blues-based rap”, fue una influencia determinante para la aparición del New Jack Swing y significó la entrada de un nuevo patrón de “party Rap” más adulto y serio. Para mayores de edad.

Jalil Hutchins, John Fletcher aka Ecstasy y el turntablist DJ Drew Carter aka Grandmaster Dee formaban el trío de Brooklyn y en este documento sus relatos dialogan con una rica variedad de instrumentos: desde la Linn LM-1 y la Roland TR-707 al bajo Jazz de Fender.

La esencia de Whodini se puede identificar con claridad hasta nuestros días, y podríamos conectar su forma de interpretar el Rap con la de pioneros como J Dilla (y su preferencia por las composiciones originales dominadas por el uso del sintetizador).

Fue el primer proyecto en abandonar a conciencia el sampling predominante, sustituir levemente el carácter festivo por un soundscape electrónico rico en detalles y con un semblante tan intelectual como algunos de sus conceptos (“Friends”, por ejemplo, como esa irónica historia de traición) narrativos.

Ciara “Body Party” (2013).

Producido por Mike WiLL Made-It.

“My body is your party, baby/ Nobody’s invited but you baby/ I can do it slow now, tell me what you want.”

Esta canción fue en su mayoría escrita por Ciara y su entonces compañero sentimental Future, y fue impuesta como el centro del quinto álbum de la cantante. Hoy la observamos como uno de los últimos momentos de inspiración de la misma y la sensual decadencia de su relación.

Un testamento en sí misma, esta pieza lleva consigo uno de los instrumentales más bellos jamás compuestos por Mike WiLL Made-It, un creador de éxitos a la altura de The-Dream o DJ Mustard.

“Bello” de “belleza” literal, instrumental. En cada uno de sus elementos: las ondulaciones de sintetizador al comienzo que poco a poco se convierten en la armonía principal, los suspiros de cuerda, los chasquidos y bombos que reverberan en un espacio íntimo y cercano. Todo parece orbitar a velocidad crucero, sin sobresaltos, con la calma que da conocer bien el trayecto.

La forma en la que el productor cambia el tono de las percusiones a medida que la canción alcanza nuevos límites; un círculo cerrado sin imperfecciones, la sugerencia de todo lo que compone esta pieza se acerca de forma incontestable a lo divino.

Hablar del beat de “Body Party” es hablar de excelencia técnica y musical, ya no de influencia o planteamientos que marcaron algún camino a seguir.

Y si se habla, se debe hacer escuchándolo sin las voces de Ciara.

Rammellzee VS K-Rob “Beat Bop” (1983).

Producido por Jean-Michel Basquiat.

“Get Funky in the place.”

Aún varias décadas después, el más grande y todavía enigmático monolito Hip Hop contemporáneo sigue suscitando influencia y pasión a nuevas generaciones.

Ocurrió en un momento en el que la devastación, la depresión cosmopolita y la creatividad hedonista fluían en las arterias de Nueva York; ocurrió cuando la gestación del Hip Hop coincidió con la necesidad de identificación de toda una generación de razas marginadas por el sistema; ocurrió cuando la decadencia del post-Punk y la música Disco se relacionó con todo lo que las rodeaba; ocurrió cuando Jean-Michel Basquiat era el Rey vagabundo de aquel espacio-tiempo.

Grabado en 1983, pagado del bolsillo del pionero neoexpresionista (realizando además de la producción y arreglos, la portada original, acontecimiento que más tarde ampliaría el valor y el contexto del single), incluyó una de las primeras apariciones sonoras del teórico lingüístico y gurú urbano-artístico Ramm:Ell:Zee (padre del IKONOKLAST PANZERISM o Gothic Futurism, además de influyente artista de grafiti).

Confeccionado casi sin expectativas, de forma cercana a lo coloquial, “Beat Bop” no fue considerado ningún big deal en su momento; era una más de las reuniones entre Fab 5 Freddy, Basquiat y Ramm; una más de sus tardes generando nuevo contenido y dialogando entre ellos. Es probable que esta estrella muerta del Hip Hop se gestara entre vagones de tren abandonados.

Hoy, en cambio, sigue creciendo en su propia dimensión inalterable como no lo hace ningún otro éxito Hip Hop. Para entrar, para comprender de forma profunda su importancia deberíamos ampliar sus fotogramas hasta fragmentarlos.

En “Beat Bop”, sobre un instrumental que parece la combinación entre Newcleus y Talking Heads, encontraremos el primer desdoblamiento de personalidad de la historia del Rap (mucho, mucho antes que Quasimoto), encontraremos una abstracta y demencial derivación lírica entre simbología, mensajes crípticos y la realidad de la calle.

Una épica maratón narrativa llena de mensajes escondidos y relatividad que amplía su componente genuino al tener en cuenta que el encuentro entre el trío de artistas jamás volvió a ocurrir.

Un tótem Hip Hop único e incomparable en el que podemos divisar la ironía revolucionaria y rebelde de SAMO, la escalada a los infiernos del arte multicolor de Ramm:Ell:Zee y el ensamblado perfecto de las tendencias sonoras que imperaron en la primera mitad de los 80.

112 “Anywhere” (1998).

Producido por Daron Jones.

Lejos de las listas y selecciones del estilo “best songs to have sex to” y similares, “Anywhere” sigue destacando sobre el entorno y contexto del R&B de finales de los 90.

Allí donde el rol de los hombres y las mujeres tenía la extraña obligación de ser lo más explícito posible, allí donde productores como Timbaland comenzaban a reformar el género con su concepción del espacio.

En esta canción junto a Lil’ Zane o en todo el álbum “Room 112” es imposible separar la influencia de Jodeci; grupos como éstos supusieron el next episode detrás de bandas como Troop o genios como Chuckii Booker.

Sexualidad, incitación, sensualidad y todo lo que debía tener la música R&B si quería triunfar en unas listas de éxitos provocativamente masculinizadas.

A pesar de esa realidad, su diseño instrumental conserva facultades tremendamente especiales que tienen concentración en el tono y textura de su poderosa línea de bajo, aquella que actúa al mismo tiempo como melodía principal. Nada parecido ha conseguido producirse hasta nuestros días.

Perros Callejeros “Avanzar, No Hay Más” (2005).

Producido por Científico. 

¿Qué pasa primo? / ¿Cómo te va?, ¿la vida te ha vuelto a golpear?

Hoy por hoy decir si se dice algo sobre Perros Callejeros debe ser algo que aporte. Si no es así, mejor callarse.

Los “buscadores de oro que solo encuentran barro, los perdedores del barrio” llegaron para sin saberlo actuar como elemento conductor de la época más influyente del Rap en Madrid.

Vinieron del extrarradio, de Tetuán, narrando sin artificios las heridas del día a día, el dolor de los sueños incumplidos y traduciendo su carga vital en un brillante documento sonoro y narrativo a medio camino entre el clasicismo y la necesidad de imprimir “actitud” a una escena borracha de esa “primeriza” popularidad.

“I know the Lord is lookin’ at me / But yet and still it’s hard for me to feel happy.”

Rush (MC) se clava en tu mente con sus estragos y nunca más saldrá; una vez le escuchas en esta canción, sobre el elegante instrumental de Científico, tu sinapsis cerebral queda marcada de por vida. El eterno camino hacia delante, la dialéctica filosófica del progreso siempre en línea recta, la ansiosa, forzosa y agridulce energía que te hace avanzar.

Aunque su “realidad y actitud narrativa” es la sustancia que ha mantenido en alto este disco después de más de una década, “Perdedores del Barrio” es clave a nivel contextual: un disco en el que podemos observar trazos con ChinorroChinatownHermanos Herméticos y descifrar la influencia hasta Corredores de Bloque o C. Tangana.

Un álbum que es al mismo tiempo testimonio de una época que se marchó y una pared maestra para el Rap de nuestro país. Una ejercicio existencial único en su especie que no tuvo ningún temor a ser rechazado, a mostrarse tal y como era.

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