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El problema con el futuro: Una nueva conceptualización para la música electrónica

En un mundo cada vez más consciente de la deshumanización y alienación tecnológica, surgen nuevas propuestas artísticas y visiones futuristas que rompen con lo establecido y reclaman una liberación del sujeto en el estado de emergencia.

26.01.16
Frankie Pizá

Ilustraciones de Tsutomu Nihei.

«Con el ruido, nace el desorden y su opuesto: el mundo. Con la música, nace el poder y su opuesto: la subversión».

Noise, The Political Economy of Music (1985), Jacques Attali.

«La música es ruido que piensa» mantenía el poeta, dramaturgo y romántico francés Victor Hugo, y no estaba nada equivocado: porque el ser humano puede cerrar los ojos, pero sigue escuchando. Por su parte, el economista, ensayista y político francés Jacques Attali sostiene a grandes rasgos que la música tiene la virtud de vaticinar o más bien profetizar los cambios sociales antes de que se consoliden a vista de todos, antes de que podamos sentirlos de forma colectiva.

El escritor cordobés y en su día colaborador de Concepto RadioLuis Gámez, apuntaba en su excelente El Arte del Ruido editado por Alpha Decay que «es la capacidad de reflexión, como medio de liberación o emancipación del sujeto, el elemento principal que puede otorgar a la música el estatus de arte verdaderamente valioso».

La música refleja las inquietudes del ser humano, es un vehículo de expresión y reflexión ante lo que ocurre interior y exteriormente; al fin y al cabo una forma de representar nuestro alrededor y sus consecuencias. Una manera de amplificar un sentimiento de una comunidad concreta o también universal.

Con la parte occidental de Alemania destruida social y culturalmente hablando, el Krautrock emergió como un subgénero del Rock progresivo y una forma de contracultura destinada a «reformar» o «reconstruir» lo que la Segunda Guerra Mundial había deshecho. La motivación de ganar una nueva identidad artística y cultural hizo a la juventud y nuevos músicos alemanes nutrirse y asimilar rápidamente influencias como el Jazz, la improvisación, el Rock psicodélico y utilizar los avances tecnológicos como nuevo recurso expresivo. Kraftwerk fueron la respuesta y modelo de un enfrentamiento directo entre la música y tecnología; eran hombres máquina que habían conseguido integrarse al 100% con las herramientas que les daban la posibilidad de dibujar el futuro que habían imaginado.

Años después, en una Detroit en bancarrota por la depresión post-industria del motor, unos cuantos individuales se sumergieron en relatos de ciencia ficción para escapar de la realidad; sus sintetizadores y sus cajas de ritmo les ayudaron a trasladar a la música electrónica una visión de futuro dramática y a su vez progresista. El Techno fue una creación resultante de la dicotomía entre desesperación y esperanza; la tecnología y el progreso nos han hecho esto, tan bello y deprimente a la vez.

Hace más o menos un lustro y derivando del predominio de la instrumentación electrónica en la producción destinada al Hip Hop en detrimento del sampler, así como nuevas herramientas digitales al alcance de cualquiera, los tonos y timbres maximalistas han conducido a aberrantes formulaciones como la de PC Music, la primera revolución electrónica extrañamente positiva (positivismo excesivo, desmesurado y sobreactuación), capaz de representar el caos de sensaciones e información que hay en el día a día del individuo contemporáneo.

La suya es una lectura de los tiempos basada en la inestabilidad, la ausencia de solidez, del crecimiento exponencial de la información, los datos y la tecnología tangible; la música de SOPHIE o Danny L Harle es irónicamente positiva y artificiosamente banal, es imposible que permanezca inmóvil, un espectáculo estético y frenético tan desbordante y sarcástico que evidencia la dualidad entre el progreso, la accesibilidad, y la alienación.

Música electrónica como expresión del futuro y el progreso

La música electrónica ha estado asociada a la idea del futuro y el progreso tecnológico desde principios del Siglo XX. Desde el futurismo italiano a Kraftwerk o la entrada de las posibilidades de imitación, mecanización, secuenciación o sincronización, el género lleva inherente un fuerte deseo de continuidad, evolucionando en cuestiones de velocidad, síntesis y aglomeración, tal y como lo hace el ritmo y flujo de trabajo de cualquier automatismo controlado por máquinas, software o inteligencia artificial.

Desde el patrón 4×4 firme que define al House hasta la inverosímil histeria rítmica a 160 BPM del Footwork: música electrónica implica desarrollo y avance. Un arte, el musical, que alineado con la evolución tecnológica, ha ido disponiendo paulatinamente de recursos cada vez más avanzados para describir su alrededor; una necesidad o búsqueda que contrasta con la naturaleza inicial del «sonido» y que tiene su origen en la reclamación de una nueva reconceptualización del arte musical por parte de los futuristas.

El sonido como tal fue considerado sagrado por los pueblos antiguos, algo independiente del cuerpo y la vida regalado por los dioses; una concepción que resultaría en el origen de la música como mundo alternativo, un vehículo que podría conectar al individuo o al colectivo con sus creadores y divinidades mediante su práctica, destinada inicialmente tan solo a hechiceros.

Luigi Russolo comienza su famoso manifiesto L’arte dei Rumori apuntando que «la vida antigua fue toda silencio» y que hoy, «en el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido». Prosigue comentando que «hoy, el Ruido triunfa soberano sobre la sensibilidad de los hombres».

Russolo, en un texto que originalmente tuvo naturaleza de misiva entregada en 1913 al compositor Francisco Balilla Pratella (escrito como reacción a las composiciones de éste), sugiere que el hombre y su oído ya han asimilado tanto el ruido del progreso industrial como la velocidad, los estruendos de la guerra y las máquinas; por tanto, se necesita una nueva idea y modelo de la composición y creación musical donde los ruidos sean propuestos al mismo nivel que otros sonidos ya considerados como música.

En Audio Culture: Readings In Modern Music, Christoph Cox y Daniel Warner comentan que la idea de Russolo y los futuristas era «sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados».

Luis Gámez, en su ensayo El Arte del Ruido, comenta desde un punto de vista panorámico:

«La evolución de las formas musicales después de la revolución industrial (desde finales del siglo XIX) puede contemplarse también como el relato de los intentos consecutivos y cada vez más certeros de ampliar las fronteras de lo que toleramos dentro de los límites de lo musical, una reflexión continua en torno a los aspectos implicados en todo el proceso».

Russolo identificó que la música se comportaba de forma anacrónica con respecto al desarrollo y evolución del mundo industrializado y contemporáneo. El primer ruidista abrazaba a su vez una primera idea de «tecnofilia»; buscaba fusionar la riqueza sonora de las máquinas y la industria con los recursos de los románticos y primeros modernistas (como la disonancia, explotada ahora como método expresivo), construir nuevos instrumentos que los imitaran y así engendrar un nuevo arte futurista que se desarrollaría en paralelo al progreso tecnológico y de nuestro mundo. «No que la interpretación musical interviniera en la realidad, sino que la realidad interviniera en la música», apuntaba Gámez en su ensayo.

El futurismo nació como movimiento y corriente artística de vanguardia en 1909, cuando el escritor e ideólogo Filippo Tommaso Marinetti publicó el Manifeste du Futurisme en la edición de Le Figaro del 20 de febrero; Marinetti, con simpatías hacia el fascismo de Mussolini, quería romper con las virtudes y convencionalismos del arte, tales como la poesía y el valor, para en su lugar «glorificar la guerra», el hombre y la realidad en movimiento, la adoración hacia las máquinas, de la agresividad y la «acción».

«Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia».

Él lo llamaba «arte de acción» y para representarlo, se recurría a cualquier disciplina, desde la pintura (inicialmente derivada del cubismo) a la arquitectura o la música. La obsesión era «reflejar la velocidad y el dinamismo», y tendrá como consecuencia una de las obras clave en el arte del Siglo XX: la escultura Formas únicas de continuidad en el espacio, realizada por Umberto Boccioni en 1913.

El futurismo se gestó sobre el antiacademicismo total y significó una ruptura con el pasado, un rejuvenecimiento estético desde cero, una renovación profunda de lo que entendemos como arte y una forma de representar las señales y rasgos del mundo moderno, un presente que para ellos también tenía que ver con la misoginia, el militarismo, el patriotismo, el desprecio a la mujer, la masculinidad y la autoridad; los primeros tecnócratas allanaron el camino para nuevas vanguardias que florecerían en el Siglo XX, desde la música concreta a partir del ruidismo de Russollo y posteriormente la experimentación y electroacústica al constructivismo ruso.

Nuestro presente

Podríamos decir que casi todas las revoluciones artísticas han llevado inherentes no solo el deseo del progreso, sino también el de liberación; es aquí donde se formula una de las contradicciones más habituales cuando analizamos la relación entre avance tecnológico, nuestra sociedad y una disciplina artística como la música. Citar a Jean Baudrillard en este caso concreto sería quizá lo más práctico, ya que el filósofo y sociólogo francés comentaba que «todas las liberaciones no son más que transición hacia la manipulación generalizada».

Liberarse de las constricciones de un lenguaje musical o estilo, liberarse de las normas que presionan a diario o generar una fuerza contracorriente con un mensaje crítico en su ADN son expresiones que han proliferado en el último siglo, aunque también lo ha hecho la velocidad con la que la cultura popular es capaz de asimilarlas y vaciarlas de sustancia, relegándolas a algo puramente estético.

Corrientes artísticas marginales como el Punk y otras (en su momento) vanguardias como el Hip Hop han sido absorbidas por el imaginario popular, y tal y como apunta Luis Gámez, «desactivando su potencial ofensivo y normalizando su contenido subversivo». En otras palabras: el aumento exponencial de la tecnología y el cambio constante de recursos a nuestro alrededor, consigue domesticar cualquier expresión ofensiva y la convierte en un elemento más de nuestro día a día.

Manifestaciones genuinamente rebeldes como como las antes mencionadas o ligeramente similares, como el contestatario Afrobeat de Fela Anikulapo Kuti, han quedado relativamente descontextualizadas de las necesidades y reivindicaciones del presente; ya sea por normalización, estandarización o pérdida de objetivos naturales, son movimientos incapaces de afectar al orden general de las cosas y su estado actual.

Una de las actitudes confrontacionales más radicales fue la construida alrededor del ruidismo y la experimentación por artistas y proyectos como Throbbing Gristle, Whitehouse, Nurse With Wound, Merzbow o Esplendor Geométrico; sus puestas en escena e incorporación salvaje de técnicas como la atonía o la disonancia y sus objetivos marginales sintetizados en una total destrucción de las prohibiciones y tensiones provocadas por la decadente sociedad postindustrial siguen aún hoy vivos y e interpretándose como respuesta negativa al presente. Este tipo de expresiones extremas han llevado consigo y compartido entre ellas la incursión y explotación explícita de temáticas como el sexo, la violencia, la imitación de modelos totalitarios, etc.

«En el advenimiento de este mundo por venir, el noise alcanzará su frecuencia de resonancia y multiplicará las vibraciones hasta provocar el colapso en el que acabará todo y desde el que todo tendrá que empezar de nuevo». (Luis Gámez).

El término «futuro» puede aplicarse a cualquier cosa o afirmación con vocación anticipatoria (ya sea una teoría de la conspiración, una opinión, una teoría o una fantasía); el futurismo como movimiento artístico y corriente vanguardista en sí misma reclamó un nuevo modelo musical completo que fuera en paralelo y en una relación coherente con el contexto de cambio y feroz avance de las máquinas y la industrialización en la construcción del mundo capitalista.

El futurismo marcó sin saberlo el camino a seguir por la música electrónica y la experimentación, una vía que tan solo se había habilitado en una dirección. Su formulación fue definida por los primeros tecnócratas, personalidades artísticas que pedían un lenguaje musical que fuera evolucionando según el dictado del progreso, valorándolo de alguna forma como la única opción posible; el retroceso, la regresión, la nostalgia, la parada o la ruptura con esa dirección natural y lógica no estaba contemplada.

Hoy en día y de manera obvia, no vivimos en un contexto semejante a ningún nivel; aunque el ideal de los futuristas y del propio progreso en sí mismo parecía tener que beneficiar al ser vivo dominante del planeta, lo cierto es que nos encontramos un presente en el que la decadencia, el cambio económico, la ascensión de nuevas políticas y los nuevos problemas morales y psicológicos consecuencia del rápido avance tecnológico se encuentran en el surtido de información que consume cualquier persona diariamente.

La idea de un cercano futuro en el que la devastación, la oscuridad y el horror estén presentes junto a un mundo totalmente robotizado ya no es solo una imagen o estética ligada al cyberpunk; hasta marcas como adidas escogen esa decoración distópica para una de sus últimas campañas promocionales, gesto que puede intuirse como romanticismo hacia esa idea o la progresiva asimilación de la misma. Quizá cuando ese momento llegue, ya ni consiga asustarnos. Quizá ya estemos totalmente hipnotizados y a merced de esa forma de inteligencia artificial que nadie contempla: Internet.

El nuevo contexto pide una reconceptualización del término «futurismo», ya que con un mundo que modifica sus recursos y hace evolucionar sus herramientas tecnológicas en un cada vez más corto intervalo de tiempo, se deben ofrecer nuevas vías, reclamar nuevas ideas e imaginar nuevos escenarios que comiencen a interpretar y construir el futuro que está por venir.

En el presente se adivina una mutación de la conciencia humana: la sobredosis de tecnología y comodidades del mundo contemporáneo han acabado deshumanizándonos, tal y como ya predijo J. G. Ballard apuntando aquello de que en el futuro asistiríamos a «la muerte del afecto sustentada en la psicopatía del hombre moderno». Se empiezan a divisar dos fuertes corrientes de pensamiento que podrían enfrentarse a largo plazo: el transhumanismo que anhela la singularidad (y la trascendencia de las limitaciones humanas, incluso la mortalidad) y el rechazo total no al progreso, sino a las consecuencias que éste desencadena y que suceden tras él.

Martin Hiedegger, uno de los más importantes filósofos del Siglo XX, sostenía a grandes rasgos en su popular ensayo The Question Concerning Technology que la tecnología es un peligro, ya que el que la usa queda enmarañado en su propio funcionamiento; además, opina que la tecnología antigua era una elaboración que utilizaba la naturaleza para la consecución de beneficios u objetivos, a diferencia de la realidad presente en la que se empieza a observar cómo la tecnología nos domina. Con la tecnología, ya no solo hemos conseguido automatizar nuestro mundo, sino también a nosotros mismos.

Reconceptualización futurista

Si en el futuro la tecnología va a hacer todo por nosotros, ciertamente tendremos que trascender la condición humana tal y como la conocemos. O tendremos que parar, bajarnos voluntariamente, ya sea de forma independiente o colectiva, de ese tren que cada vez acelera más deprisa y del que ya estamos empezando a perder conciencia. Es esta última postura, una que indica resistencia, crítica abierta al progreso, a la alienación que está provocando y que destapa la repentina necesidad de una «vuelta atrás» o, más bien, «descanso», la que se interpreta y sirve como punto de apoyo para propuestas musicales y artísticas que no solo invitan a la simple reflexión.

Estamos presenciando un comienzo de reorientación del presente en la voz de individuales independientes que coinciden en los mismos valores no adquiridos, sino generados por el contacto con nuestro entorno hipertecnológico y no en la de un colectivo o movimiento global; poco a poco se van evidenciando nuevos ideales futuristas que ya no encuentran la belleza en la tecnología, sino que aprecian la lucha contra ella, la resistencia del humano en el centro del estado de emergencia.

Una reorientación que pasa por crear espacios alternativos en los que se cuestione la idea transhumanista y nos ayude a tomar conciencia del proceso actual del ser humano y la sociedad, ya sean en disciplinas como la pintura, el cine, la literatura o la música. Nuevas imágenes del futuro que son, de una forma totalmente contradictoria, posibilitadas por los mismos avances tecnológicos que están provocando en nosotros ese deseo de «rebelión».

En el caso concreto de la música, actualmente vivimos la proliferación y consolidación de herramientas digitales avanzadas como los DAW/VST perfeccionados, la síntesis granular o un entorno y lenguaje como el MaxMSP, recursos en constante debate junto a la nueva nostalgia del hardware analógico (incluso recursos más primitivos, como los sintetizadores modulares) y la adaptación de éste desde un punto de vista mercantil y elitista. Tal y como lo hicieron en su día los primeros sintetizadores comercializados, la tecnología MIDI, las cajas de ritmo o el sampler, las nuevas herramientas aportan más definición y nuevas posibilidades para expresar el futuro que los artistas con más conciencia del presente tienen en su cabeza.

Si Russolo proponía renovar el arte musical atendiendo a los ruidos que provocaba y generaba el mundo contemporáneo, en la actualidad artistas como Arca, Lotic o sellos como la discográfica fundada por Rabit, Halcyon Veil, imprimen en su música una respuesta y a su vez las consecuencias del presente; sujetos confusos en el centro de una sociedad derrumbándose, esperando con resignación a ser hacinados definitivamente en el big data y que expresan la tensión que provoca en ellos la tecnología y la conciencia creciente de la alienación sistemática que nosotros mismos estamos favoreciendo.

La música electrónica propuesta por activos de Janus en Berlín (Lotic, M.E.S.H.) y nuevos nombres como WHY BE, Brood Ma describen con rabia y vertiginosidad escenarios apocalípticos, critican las reglas impuestas por el sistema capitalista en sus títulos o en el propio frenetismo e inestabilidad de sus composiciones; a menudo nos sentamos a escuchar conglomerados sonoros en los que la imprevisibilidad y la ausencia de solidez es el denominador común.

El que cualquier pieza de Lotic sea incapaz de mantenerse inmóvil expresa resistencia a lo convencional, necesidad de romper con lo establecido; en tracks como las del asentado en Berlín observamos confrontación, acontecimientos inesperados, nerviosismo, viscosidad, silencios e interrupciones constantes para dar forma a panoramas futuristas y completamente heterogéneos. En Arca, observamos la inestabilidad desde el punto de vista de la dualidad del género, la sexualidad y la liberación de los traumas que esas cuestiones han podido provocar en el pasado; una liberación que en ocasiones es colérico y en otras, dramática y emotiva.

Night Slugs, con Bok Bok o L-Vis 1990 como padres de la escuela, no solo combina por primera vez elementos del Grime, el Hard House o el Techno en una sustancia club única (claramente influenciada por el Ghetto House de Chicago o lo que ya propuso desde otro punto de vista Errorsmith), sino que utiliza los ruidos característicos del funcionamiento de máquinas y sistemas hidráulicos para dar así un aspecto más futurista a sus piezas. Ruidos maquinales, mecánicos y señales metálicas han aparecido de forma constante en la serie «Club Constructions».

Oneohtrix Point Never y Holly Herndon, con sus dos recientes trabajos en largo («Platform» y «Garden Of Delete») exploran nuestro presente y posible futuro desde un sujeto que vive inmerso en continua búsqueda de orden y estímulos, la del humano desordenado por la pluralidad de experiencias a su alrededor y rastros de memoria cada vez más vulnerables, temporales y frágiles dentro de nuestra cabeza. Son, ambos álbumes, las perfectas muestras de que la orientación de nuestro futuro próximo está en manos de creativos que sepan expresar artísticamente las consecuencias de nuestro entorno hiperconectado.

En la primera recopilación del sello co-fundado por Chino Amobi, NON Records, encontrábamos afirmaciones ideológicas como éstas:

«In no uncertain terms, the Intent of NON is to run counter to current Western hyper-capitalist modes of representation and function, exorcising the language of domination through the United Resistance of policed and exotified colored bodies. NON uses sound as a weapon to destabilize and deterritorialize our audience and through this process of sonic reclamation and reterritorialization, we redirect the listeners’ attention to our message.”

NON tan solo ha puesto sobre el papel sin metáforas ni segundos significados lo que muchos anteriormente ni sabían que pretendían: utilizar la música electrónica como mensaje contra nuestra sociedad dominada por la tecnología, las políticas fraudulentas y una historia creada a partir de ojos occidentales, comportándose en contra de cualquier rasgo capitalista, pidiendo una liberación y en puntuales ocasiones reivindicando las raíces africanas originales de un pueblo o civilización. NON tiene aspecto de guerrilla, de comuna radical militarizada que lucha como los habitantes de Sion lo hacen en Matrix contra la dictadura de las máquinas.

Moro, en su «San Benito EP», reclama la raíz africana del pueblo argentino; ANGEL-HO, en su fascinante «Ascension» mezclado por Arca, critica abiertamente la colonización y sometimiento racial vivido en Sudáfrica; Elysia Crampton formuló una abstracta y poética crítica contra el colonialismo en su reciente álbum con Blueberry Recordings; András Fox configuró hace muy poco un mix de música indígena australiana, para así evidenciar que su país tiene también un pasado negro; Lechuga Zafiro utiliza ritmos del candombe afro-uruguayo (un sonido de tambores y percusión que actuaba como defensa simbólica contra los colonialistas y que se remonta a 1750 y que utilizaban los esclavos cuando fueron traídos a Uruguay) en sus producciones.

Fatima Al Qadiri, quien en su primer álbum ya criticó sutilmente la visión occidentalizada de la cultura asiática en nuestro mundo actual, vuelve a nutrirse del clima social y del contexto a su alrededor para crear “Brute”, un segundo LP que llegará el próximo marzo. Según se informó desde Hyperdub, el disco explorará “the relationship between police, citizens and protest worldwide, particularly of her adopted home in the United States.”

El material gira alrededor de sentimientos como la “rabia y la desesperación” y musicalmente vuelve a enfocar sobre unos tratamientos con notas tristes o diseños y progresiones que proponen escenarios meditativos en los que se percibe malestar y desesperanza. Al parecer, parte de los recursos utilizados por Al Qadiri son grabaciones y samples de protestas urbanas.

LAFAWNDAH, de nombre real Yasmine Dubois, nómada y artista multidisciplinar (galerista, estudiante en La Sorbona, percusionista, etc), carga de crítica y carga política a su más reciente single, «TOWN CRIER». La cantante de Warp Records utiliza como promoción una entrevista con el catedrático de Harvard Lawrence Lessig, fundador de Creative Commons, en la que comentan temáticas como la «desobediencia civil» y la «urgencia» que están adquiriendo acontecimientos de este tipo.

En un presente en el que ni siquiera el abuso de estímulos y oferta infinita de información consiguen aislarnos completamente de una humanidad en conflicto social y económico, éstos acontecimientos están comenzando a transpirar de forma evidente en la música electrónica, y no solo en géneros históricamente más abiertos a la crítica como son el Soul, el R&B o el Hip Hop. Directa o indirectamente, consciente o inconscientemente, van surgiendo proyectos sonoros y artísticos que piden un despertar, imaginar nuevos caminos y escenarios ajenos al modelo transhumanista, una ruptura con nuestro porvenir y comienzan a ver la tecnología como una usurpación o virus capaz de adentrarse en nuestro hogar, nuestro cuerpo y nuestra mente.