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La eterna batalla del sampling

Aunque conceptualmente sus orígenes se remontan a los comienzos del Jazz en Estados Unidos, la técnica del muestreo en el Hip Hop y música electrónica sigue generando polémica en la era de la reutilización y el bajo coste de la música.

06.06.16
Frankie Pizá

En tiempos de Sugar Hill Records, Liquid Liquid demandó a la compañía por la apropiación indebida del bassline y notas que Grandmaster Flash & The Furious Five robaron del «Cavern» para crear uno de los primeros superventas del género: «White Lines (Don’t Do It)».

La batalla, tal y como se relata en el imprescindible libro Creative License: The Law and Culture of Digital Sampling, se inició con una respuesta con tintes de «amenaza mafiosa» por parte del sello de Sylvia Robinson al mánager de la formación tras conocer la denuncia. Concretamente le invitaron a comentar su visión del asunto en la parte trasera de un coche.

No llegó a resolverse y la resolución quedó en el limbo, ya que había dudas sobre si Grandmaster Flash se había inspirado en aquella línea de bajo o la había copiado (ya que, concretamente, fue regrabada y no sampleada).

Algo parecido ocurrió con otro disco determinante en la popularización del sampling y el Hip Hop: «Planet Rock». Afrika Bambaataa y Arthur Baker recrearon los sintetizadores y melodías de varias composiciones de Kraftwerk, y un juez no podía afirmar que definitivamente las hubieran robado, sino simplemente interpretado en otro contexto.

Si retrocedemos más, encontraremos el caso más legendario y que puso la lupa sobre el sampling en los años formativos del Hip Hop: Sugarhill Gang recreó a través de la banda en nómina del sello Positive Force la línea de bajo y característicos riffs de «Good Times», composición original de Chic.

Fue el sampling lo que convirtió la propiedad y derechos de autor relativos a la música en arqueología: un productor de Hip Hop compraba un disco por tan solo un break o un sonido, y éste luego aparecía recontextualizado en un instrumental, hasta en ocasiones de forma ilegible. O al margen del Hip Hop: recordemos el exhaustivo uso de la técnica por parte de David Byrne y Brian Eno en su álbum «My Life in the Bush of Ghosts» de 1981.

Hasta qué punto se trataba de beneficio por la apropiación y hasta qué punto se trata de un homenaje. Hasta qué punto se trataba de nula creatividad e ilegítimo robo artístico y hasta qué punto se estaba construyendo un nuevo modelo musical basado en el reciclaje.

Simon Reynolds, en su ensayo Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture de 1998 calificó lo que él llama «sampledelia» como una «música zombie»:

«Un sonido muerto y reanimado como el zombie. Beats, gritos y riffs incorpóreos –nacidos de aliento y sudor humanos- son viviseccionados de su contexto musical y luego literalmente galvanizados. Los primeros sampleos de hip hop eran como el monstruo de Frankenstein: miembros desanimados crudamente atornillados, las puntadas claramente audibles. Con su carácter cuasi orgánico, “sin costuras”, la sampledelia de hoy es más como la quimera, el monstruo mítico compuesto de partes de diferentes animales». 

Por aquel entonces todavía no se comprendía del todo el alcance tanto conceptual como creativo de una técnica que iría evolucionando y normalizándose gracias a la proliferación del crate-diggin’ y álbumes como «Endtroducing…..». Fue de nuevo el propio Simon Reynolds el que, ya plantados en nuestra época y con 15 años de ventaja (2012), propuso una opinión completamente opuesta al respecto citando precisamente a DJ Shadow:

«The ability of the Crate Diggers –guys like Prince Paul, Prime Minister, the RZA, DJ Shadow– was not only to discover these secret places and to take these hour-long, dusty work of grappling around on itself. It was also about the delicate sensitivity to recognize the potential sample that would overlook other: The shortest shreds an orchestration or a minor rhythm guitar, which could function as a loop, the casual moment in a jazz-funk track in which the instrumentation decreases and an isolated note sequence appears, which can be used as a central reef a new track.»

Aunque es difícil resumir la importancia de un título tan determinante, aprovechando la dirección del artículo se podría decir que DJ Shadow ayudó más al sampling que una década de éxito del Hip Hop y su proceso de producción inherente.

«Endtroducing…..» ayudó a introducir la técnica en nuevos públicos, ensanchar el radio de acción y elevar el grado de conceptualización, así como demostrar con lucidez las infinitas posibilidades generativas de la misma.

DJ Shadow estaba basando una obra artística y conceptual completa encapsulando lo que años atrás Grandmaster Flash hacía en sus rutinas de una forma más rudimentaria y no precisamente narrativa. Idealizando además la liturgia del sampling y dando paso a una nueva generación que se refugiará en discos de vinilo y encontrará en ellos las claves para la inspiración.

Justo un año después, en 1997, Ralf Hütter demandó al productor alemán Moses Pelham por samplear sin permiso “Metall auf Metall” para la producción del éxito «Nur Mir» de Sabrina Setlur.

Otras denuncias y conflictos derivados de la infracción de copyright han sido más populares, aunque no tan paradójicos; un proyecto legendario indisociable de la práctica y el Hip Hop, resulta ser uno de los más firmes opositores del sampling y tras dos décadas, acaba viendo como el juez le da la razón al Hip Hop.

Hay ejemplos de todos tipos: desde la batalla entre Roy Orbison y 2 Live Crew que fue finalmente desestimada porque las intenciones del grupo de Rap iba dirigida a una audiencia muy distinta, a la sonada demanda de Rick James a MC Hammer que concluyó con el compositor original incluido en los créditos como co-escritor del éxito «U Can’t Touch This».

Tras un favorable posicionamiento en 2012, el tribunal observó que Pelham había muestreado a Kraftwerk a pesar de haber podido recrear el sample con sus propios medios. El abogado del acusado, Udo Kornmeier, recurrió a la corte con un argumento que finalmente resolvería el caso en favor de Pelham hace tan solo unos días: el single producido por el alemán no compite directamente con Kraftwerk o su pieza original. En otras palabras: el daño ocasionado por la muestra tomada por Pelham es insignificante para los dueños de la propiedad intelectual.

Hoy por hoy lo que desata disputas son ideas más abstractas que el nutrirse de sonidos cogidos sin autorización previa; la técnica es parte de la evolución musical a todos los niveles y sobre el collage están basado no solo artistas o discografías completas, sino también movimientos. Uno de ellos, quizá el más famoso, es el Vaporwave: inicialmente levantado sobre valores estéticos, con el tiempo se ha generado un concepto retrofuturista basado en la ridiculización de un modo de vida ligado al apogeo del neoliberalismo y el capitalismo.

La entrada de la licencia Creative Commons en 2001 supuso un antes y un después en cuanto a la gestión de los derechos de autor y la autonomía artística y creativa en este sentido justo antes de la masificación de Internet y su incipiente rol como distribuidor principal de obras culturales o musicales.

Hoy presenciamos debates sobre el cuestionable recurso de los ghost writers, el sampling o plagio indiscriminado de porciones totales de canciones o melodías, la apropiación de algo intangible como pueden ser las «ideas». A simple vista parece haber dos vertientes en cuanto a los músicos y artistas: aquellos más exasperados que nunca con el sampling y descargas (debido, entre otras cosas, a la política de regalías impuesta por Spotify o servicios de streaming y el menor beneficio por creación) y otros que ya lo han interiorizado.

En la actualidad hacerse con un mp3 o sonido en alta definición es tan fácil como renombrar una fotografía en nuestro escritorio, a pesar de que 17 años después de Napster (que se inauguró el 1 de junio de 1999) la industria, ésta vez en manos de gigantes tecnológicos, haya vuelto a coger las riendas y estemos ante la desaparición de las descargas o más bien la necesidad de «almacenamiento» y «posesión».

Los jóvenes artistas ya no recurren a esos hábitos que popularizaron DJ Shadow o Madlib, en el que el culto de vinilo está implicado: su entendimiento del sampling es distinto y ya se concibe como algo natural y por lo que no hay que dar explicación alguna. Ya no se samplea en analógico, ya que se dispone de grabaciones y sonidos en alta definición con los que no existirán problemas de calidad.

En una breve declaración en 2013, Lenticular Clouds se refería a Internet como el «ágora de la humanidad», basando uno de sus proyectos en material sonoro y visual extraído y a su disposición en Internet:

“Todo ese conglomerado de sonidos y recursos son sujeto de ser compartidos, manipulados, remanufacturados, por el aparato digestivo del artista que los regurgita de vuelta a internet siendo otra vez sujetos de ese mismo proceso cíclico. Con estas prácticas generalizadas no solo crecería la humanidad en el ámbito cultural o musical, sino que podríamos liberarnos de las redes que nos atrapan con los hilos de la propiedad privada”.

De alguna forma, el hecho de «reutilizar» remite a ecología de algún modo: congenia conceptualmente con una era en la que la sostenibilidad de Internet y de la generación continua de datos e información comienza a ser preocupante.

Resulta igual de paradójico que el caso de Kraftwerk y su lucha contra algo que ayudaron a despertar con su propia influencia, que en tiempos en los que la música cada vez vale menos y de forma mayoritaria se recibe cada vez menos por la creatividad, el sampling siga generando polémica.

El supremo en Alemania alegó que ese sample de dos segundos utilizado por Pelham no comprometía a Kraftwerk y enfatizó en la «esencial importancia que la práctica del sampling tiene en el Hip Hop».