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D’Angelo, el Mesías negro y el regreso desde los infiernos…

21.12.14
Frankie Pizá

«I just wanna go back, baby. Back to the way it was.” (D’Angelo en “Back To The Future (Part 1)»

El otro día, comentando con un amigo cercano y también sensibilizado con la música de D’Angelo, surgió la idea de que “Another Life” parecía “haber estado hecha desde siempre”, dando a entender su condición de clásico instantáneo, una de esas composiciones que si fuera cierto que tuvieran ya una gran longevidad, serían interpretadas y verriondas por otros artistas convirtiéndola en un estándar del género. Al comenzar, el single traslada al oyente las sensaciones que, por ejemplo, algunos discos de los Stylistics provocan, antaño o en el presente: una canción amable, que plantea una devoción absoluta a un amor ideal y que se basa en unas armonías y arreglos en clara relación con el Soul barroco hecho en la Filadelfia de los 70. La voz de D’Angelo, en plena forma, parece emular a Al Green en sus momentos más sensuales, con un timbre versátil, un falsete memorable; detrás de él, la instrumentación es natural y orgánica, en plena comunicación con los sentimientos que transmite la letra y sin dar autoridad al metrónomo. 

En “Prayer” o “Back To The Future (Part 1)”, D’Angelo es capaz de hacernos recordar al Sly Stone más brillante y en favor de la experimentación (aquí son particularmente destacables los efectos vocales, nunca antes utilizados por D), aquel Stone que rompió prácticamente con todos sus colaboradores, alcanzó su máximo nivel de conflicto interno y revolucionó el Soul con “There’s A Riot Goin’ On”: “Just Like A Baby” y otros singles de aquel álbum estaban cocinados con un leve síntoma psicodélico y prácticamente todos los instrumentos (incluida la caja de ritmos, la legendaria Maestro Rhythm Box, a falta de batería para las sesiones) controlados levemente por el músico. 

“The Charade”, compuesta estrechamente junto a uno de sus músicos de confianza como es Questlove, presenta al D’Angelo más cercano a Prince: la percusión, las texturas, la melodía gentil y ese transpirar erótico y sexual que siempre llevan impreso las canciones clave de Roger Nelson (para más inri, uno de los componentes de The Vanguard es Jesse Johnson, ex-guitarrista de The Time). Los acordes de guitarra y pose general de “Till It’s Done (Tutu)» rememoran las formas de un Curtis Mayfield especialmente romántico. Hay secciones de “Black Messiah” en las que D es capaz de encarnar a un Marvin Gaye jadeando, entre el drama y la ilusión, o a un George Benson secundando con notas de voz a sus punteos de guitarra. 

El ya mencionado Questlove, líder de The Roots, comentó a Pitchfork en una entrevista hace años, cuando le preguntaron por el rumor extendido en el tiempo del álbum regreso de D’Angelo que “there’s stuff on there I was amazed at, like new music patches I’ve never heard before. I’d ask him, «What kind of keyboard is that?» I thought it was some old vintage thing. But he builds his own patches. He’s the only person I know that takes a Herbie Hancock approach, or Malcolm Cecil and Robert Margouleff approach. That’s the last time I ever heard of somebody building patches. We’ll see if history is kind to it.” Impresionado por la artesanía de D a la hora de confeccionar sus recursos, Questlove nombra a los dos ingenieros que trabajaron más estrechamente con Stevie Wonder en sus años más creativos en la Tamla Motown, aquellos en los que se comenzó a coquetear con el Moog. 

En más o menos cuatro párrafos hablando del tercer álbum de D’Angelo, ya he nombrado a ocho dolmens o monumentos de la música afroamericana, y a pesar de eso, ante una escucha cuidada y repetida, el material no deja de perder identidad: D parece haber trascendido las líneas de influencia, parece haber entrado en una dimensión nueva en la que es capaz de recoger destellos y rasgos de otros músicos que han conformado su genética y filtrarlos creando una realidad en la que todos están presentes sin desnivelar la balanza. 

Una especie de evolución hacia el ideal musical afroamericano que consigue dar esa impresión a pesar de su resentimiento y años de vaivenes personales y anímicos, a pesar de haber permanecido 14 años esencialmente en silencio antes de lanzar estas 10 canciones. Durante su periplo por los infiernos, D ha tocado fondo varias veces y sabido recuperarse, reinventarse y confeccionar una especie de bálsamo o retrato de esas turbulencias personales que se presenta ahora con “Black Messiah”, descrito por el mismo Questlove como “The Apocalypse Now of black music”, refiriéndose precisamente a ese carácter terapéutico para el propio “hombre-orquesta” y la intención de dar al disco una significancia clara con respecto a su autor: D’Angelo ha estado en el infierno, ha sobrevivido y ésta es su versión de lo ocurrido. 

Es un dibujo desordenado, en el que se perciben los altibajos, respiros y contracciones, y en el que intervienen de forma abrupta todos los sentimientos, acciones y reacciones que han llevado a D’Angelo hasta aquí: desde la incomodidad del propio artista en referencia a su imagen internacional de sex-symbol, la contradicción que suponía su propia música (algo que heredó de su padre, un predicador del pentecostalismo que se debatió toda su vida entre los impulsos sexuales naturales y su restrictiva fé religiosa), el profundo desamor o las consecuencias del abuso de sustancias tóxicas, a la desenfocada versión de sí mismo y su talento durante años en los que reinó la inseguridad vertida en composiciones que hablaban de un «yo» íntimo y no en comunicación con los demás. 

Pero cómo un artista de tal nivel de creatividad y facultades, después de lanzar un tratado histórico como fue «Vodoo» (Virgin, 2000) y con cierta superioridad posicional en cuanto a sus contemporáneos (Erykah Badu, Maxwell, Lauryn Hill o Jill Scott, todos los nombrados habiendo encontrado el éxito internacional una vez «desaparecido» D’Angelo, en su ausencia y en cierta manera recogiendo los frutos plantados por él), puede encontrarse asentado en un punto que parece asemejarse al del «no retorno»? Aunque no hay explicación a la intensidad, y en lo que pueden desembocar ciertas pasiones desenfrenadas, alrededor de D circulan tres cuestiones clave: la tendencia negativa y a la incomunicación con allegados o compañeros, el deseo de modificar o reemplazar su imagen popular, y la consecución de un «control creativo y de calidad total», como del que gozaron Prince, Stevie Wonder o Marvin Gaye. 

Alan Leeds, tour manager de Prince en la era «Purple Rain» y también de D’Angelo, comentaba en una entrevista años después de lanzarse «Voodoo» que: «I didn’t realize how vulnerable he was and how deep his issues ran. He’s cursed now with fretting over how much of his fan base is because of how he looked as opposed to the music. It took away his confidence, because he’s not convinced why any given fan is supporting him.» A aquella sensación inequívoca de que la realidad popular de D’Angelo no coincidía con la que él mismo tenía de su obra y persona, se suma el enorme peso de la figura paterna, que trasladó a D el debate interno en referencia a las convicciones religiosas. En palabras de Leeds: «The whole idea that you’d sold your soul because you’re playing devil’s music instead of playing in the church. That’s very much part of his issues deep down.» 

El paralelismo con Prince aquí es evidente: desde sus inicios, pasando por «Dirty Mind» o «Controversy», y hasta esa suerte de iluminación que supuso «Lovesexy» (que llegó inmediatamente después en el tiempo que su incendiario opuesto, el retirado y censurado «Black Album»), Nelson fue explícito y ambiguo a partes iguales en su relación con las mujeres, su sexualidad y estaba en continuo contacto con la provocación, algo de lo que hoy se arrepiente y trata de enterrar tras una renovada creencia en la doctrina de los Testigos de Jehová. Ha perdido su mojo, pero sigue siendo el músico más completo pisando la Tierra. 

También dado a la reclusión, D y sus estragos personales desencadenados a partir de este tipo de cuestiones internas, han conseguido canalizarse en el buen sentido y conseguir algo de lo que no muchos gozan en la actualidad. Se trata de tiempo indefinido para la confección, tranquilidad, además del ánimo de regresar a su trono en las mejores condiciones posibles. En cuanto a la cuestión de la inseguridad creativa de D’Angelo y sus procesos de composición, Common resalta en una apreciación muy explicativa cómo suele funcionar el de Virginia: «I can hear stuff D’Angelo did messing around in the studio and think it’s incredible, but if he doesn’t feel it, fans aren’t going to hear it. Same thing for Lauryn or Erykah.» 

Después de un primer álbum, «Brown Sugar» (Virgin, 1995), en el que D’Angelo resplandecía con algo de la inocencia de cualquier chico de veinte años sentado en un piano con un jersey de la selección estadounidense de hockey sobre hielo, comenzaba a definir sus características y daba el pistoletazo al movimiento Neo Soul (acuñado por Kedar Massenburg) con una serie de canciones que trataban el amor con «la ilusión de la primera vez», llegó un «Voodoo» en el que el artista ya estaba de vueltas de su primer desencanto con estas cuestiones, intoxicado, mostrando sus primeras cicatrices, el lado más sucio, levemente malévolo del amor a través de un surtido de recursos más vanguardista y experimental, nada acomodado en el modelo que él mismo había contribuido a edificar. El citado Kedar Massenburg, mánager de D’Angelo y Badu, comentaba al respecto de esa presión a veces paralizante de estos artistas de tanto nivel, que «they always want to come with something different. They rarely respect other stuff out there or listen to other things because they’re trying to contemplate ‘going to the next level.'»

Si en aquel momento ya rondaba en D’Angelo la incomodidad ante la idea que el gran público estaba haciéndose de su imagen, después del famoso videoclip propuesto para «Untitled (How Does It Feel?)» su negación aumentaría: aquel relato en primera persona en el que un D’Angelo completamente desnudo y con un plano controlado a la altura de sus partes íntimas interpretaba el tema central de «Voodoo» (Virgin, 2000) le convirtió en una suerte de adonis con físico que rozaba la perfección de los cánones de belleza. Con un efecto muy sencillo y zooms muy leves, el vídeo es entre vouyerístico y provocativo, capaz de provocar incomodidad de forma simple y elegante; según Paul Hunter, el director del mismo, «el vídeo fue hecho para las mujeres», algo que Dominique Trenier (mánager del artista en aquel tiempo) confirma diciendo que «la idea era simular un tú a tú entre D’Angelo y cualquiera que fuera la mujer que estuviera contemplando la acción».

«Vodoo» (Virgin, 2000) fue etiquetado por Ahmir «Questlove» Thompson como una suerte de «black music renaissance» en su momento: grabado cuasi íntegramente en los Electric Lady Studios, al mismo catálogo de R&B desconsolado, Funk de inclinación oscura y atisbos jazzísticos de tonalidad densa contribuyeron además del batería de The Roots, el pianista James Poyser, el guitarrista Charlie Hunter o el trompetista Roy Hargrove, además de otros consejeros y amigos como fueron J Dilla, Common, Badu, Mos Def o Talib Kweli. Lo que vino después es una historia indeterminada y de la que D’Angelo rechaza hablar de forma drástica; los hechos y diversos testimonios dicen que Virgin se impacientó y le congeló pagos en 2004 hasta que un tercer álbum estuviera terminado, siendo la misma época en la que el artista de nombre real Michael Eugene Archer comenzó a beber sin medida y a escalar en su descontrol personal; en Enero de 2005, en Richmond, fue detenido por conducir sin licencia y borracho, estar en posesión de un arma sin permiso, estar bajo los efectos de las drogas y desorden público. 

También en 2005, en el mes de Septiembre, él y su Hummer se estrellaron en Virginia y D’Angelo acabó en el hospital; poco después fue abandonado por su compañera sentimental, sus relaciones se alienaron, su familia le dio la espalda y el deal en el que se estaba trabajando junto a J Records quedó en el limbo. A partir de aquel momento y después de varias opciones de rehabilitación, comenzó el camino personal y musical que ha devuleto a D’Angelo al principio de su carrera: con «Black Messiah», recuperado e incluso desprendiendo una seguridad en sí mismo inaudita, además del entusiasmo, se perciben algunos instintos que conectan de forma invariable con «Brown Sugar», en cuanto a un más básico planteamiento de las canciones y la fuerte presencia del Blues en el ADN del álbum o en cortes como «Sugah Daddy» (un single que, perfectamente, podría haber sido una demo también asistida, como lo fue «Brown Sugar», por Ali Shaheed Muhammad de los A Tribe Called Quest).

Ahora, 14 años después de su segundo largo, y tras largas sesiones de grabación junto a Questlove (copiloto creativo, portavoz, etc), su bajista de confianza Pino Palladino, James Gadson o Russell Elevado en el Electric Lady de Nueva York, en Agosto de este año su nueva mánager Lindsay Guion confirmaba que el álbum estaba prácticamente acabado (la misma persona que en 2009 avanzó que D «he’s able to smile again and he’s ready to connect [with fans], he’s coming back. And he looks great, by the way»). Tras largos años de rumores (que comenzaron en 2007 y vía Questlove), la realidad irrumpía en nuestro timeline: un teaser de «Black Messiah», recuperando un extracto contestatario de «The Murder Of Fred Hampton» (1971), un documental sobre la muerte del Pantera Negra Fred Hampton a manos de la policía de Chicago, surgía para adelantar la inminente llegada del material, ésta vez dotado de una sensible carga política. 

Una desigual mezcla de ilusión y miedo invadieron a casi cualquier fan que hubiera crecido con «Voodoo» (Virgin, 2000) y estuviera al tanto de la difícil reinvención que D’Angelo había estado protagonizando en el más sepulcral silencio: ¿Contenido político? ¿»Black Messiah»? ¿Iba D a conectar más ampliamente con los fans abandonando el camino de la intimidad y su regodeo en cuestiones sentimentales o emocionales? Muchas eran las cuestiones que se agolpaban en la bandeja de salida, cuando una fecha de lanzamiento internacional aún más próxima (16 de Diciembre) irrumpía para apenas dejarnos digerir las noticias y, de forma indirecta (según RCA), emular el modelo de promoción seguido por Beyoncé hace dos años, lanzando su último álbum completo sin aviso previo o campaña publicitaria. 

«All we wanted was a chance to talk/ ‘Stead we only got outlined in chalk.» (D’Angelo en «The Charade»).

Según diversas informaciones, y una vez ya disponible en tiendas y para streaming íntegro «Black Messiah», se desveló que el propio D’Angelo había estado forzando a que el lanzamiento se acelerara para de alguna manera coincidir con los injustos hechos con los que la comunidad afroamericana ha tenido que lidiar en estos últimos meses. D escribe en las notas del álbum una cuidada explicación al título del mismo y su concepto, dada la coyuntura o malentendidos que puede provocar a simple vista: 

«It’s about people rising up in Ferguson and in Egypt and in Occupy Wall Street and in every place where a community has had enough and decides to make change happen «Black Messiah is not one man. It’s a feeling that, collectively, we are all that leader.»

Así, «Black Messiah» es un punto de apoyo universal en el que cada miembro de la comunidad afroamericana puede identificarse y sentirse salvaguardado, una manera de solidificar los lazos alrededor de un ente o álbum que crea un contexto donde conviven, a partes iguales, las declaraciones sociopolíticas y la experiencia de D’Angelo en los últimos 14 años de su vida musical y personal. Una reconciliación consigo mismo que se conjuga con una oportuna maniobra de márketing centrada en el dolido espíritu negro después del asesinato de Michael Brown, Eric Garner o Tamir Rice, entre otras víctimas de la brutalidad policial y el aún presente racismo y que actúa en forma de «banda sonora» para la «lucha» o que renovará la decaída o atrofiada atención en ella.

«And all this confusion around me/ Give me peace/ I believe that love…» (D’Angelo en «Prayer»). 

El trabajo no intenta transmitir ningún sentimiento violento o crear soldados que marcharán al son de sus canciones, sino transmitir un mensaje universal y atemporal que se ve muy bien reflejado en «The Charade»: «Feet have bled a million miles we’ve walked/ Revealing at the end of the day/ The charade.» Es más, despunta por cuestiones naturales y ante varias escuchas, la sensación de que en realidad D’Angelo ha volcado con la misma tendencia «borracha» que predomina en todas las secciones de batería y percusión orgánica lecciones, frustraciones y experiencia emocional de cara al tema central de su carrera: el amor. Lo esencial, en este punto, es que D’Angelo sigue creyendo en él: canciones como «Really Love», en la que admite «I’m not an easy man, to understand, you feel me/ But girl you are patient with me», «Ain’t Easy», en la que apunta que el verdadero amor saca lo mejor de nosotros («I tell you this sincerely/ I need to bring out the comfort of your lovin to bring out the best in me»), o «Prayer», en la que dice «creer todavía en este amor»

«When you’re feeling down, down, down, you, my soul, can depend on me/ You don’t ever have to fear/ That my love is not sincere» canta en «Betray My Heart», la más sublime composición del álbum y en la que D lanza su mensaje más importante, tanto a la audiencia como a sí mismo: a pesar de todos los estragos y complicaciones, a cualquier nivel, parece que «nunca traicionará a su corazón». Todo esto, sumado a un seductor equilibrio psicodélico en la parte instrumental, con trazos que conectan con Eddie Hazel, el guitarrista más famoso de Parliament/Funkadelic (Kendra Foster, miembra de la comunidad dirigida durante décadas por George Clinton, contribuye de forma crucial al álbum en la parte lírica), la energía de Jimi Hendrix, la incursión de nuevos recursos y algo de atípico ‘buen humor’ («So if you’re wondering about the shape I’m in/ I hope it ain’t my abdomen that you’re referring to» canta D en «Back To The Future (Part 1)»), convierten a «Black Messiah» en no solo la mejor noticia musical de los últimos años en el sector, sino la demostración de que nunca nada está perdido.

Prince cantó aquello de “I’m your Messiah, and you are the reason why» en «I Would Die 4 U», una afirmación que definía a la perfección el Prince en la cumbre de su estrategia provocativa y única sensibilidad musical, rozando la auto-deificación y total entrega al sexo femenino, mientras que D’Angelo regresa de la conversación con sus demonios de una forma brillante en la que se identifica evolución musical, creativa, lírica y contextual, además de representar la reaparición del único talento capaz de restaurar la demacrada ilusión en un posible, futuro nuevo nivel en la música negra de ámbito tradicional. Basta escuchar en el segundo minuto y cincuenta y tres segundos (2:53″ a 3:10″ concretamente) de “Betray My Heart”, el bridge de apenas 15 segundos en el que podríamos reducir no solo «Black Messiah» y todas sus virtudes, también toda la carrera de D’Angelo en cuanto a influencias musicales y temáticas. 

@FrankiePiza