#Artículos

Amor VS apropiación indebida: La relación entre el Grime y Estados Unidos

Un análisis en panorámico sobre la influencia bidireccional de los dos terrenos, la llegada del Grime a las pistas de baile y la irremediable búsqueda de aquel recurso en peligro de extinción: la autenticidad.

28.04.15
Frankie Pizá

«The States have no idea what grime is. A$AP Ferg was the first to go over to Skepta and do that BBK and A$AP shit. Those guys are genuine and it started with a friendship and I can’t take credit for it». (A$AP Rocky en una reciente lecture con la Red Bull Music Academy).

Soy un gran seguidor, y más recientemente, de la manera de presentar la información musical y de tendencias de la publicación The FADER. Atento a cualquier detalle, hace unos meses observé una brecha o quizá fisura en su estructura editorial que podía desencadenar un buen artículo, o al menos, un análisis, si relacionamos ese «error» de categorización con el contexto actual: caí en la cuenta que desde el principal magazine apto y autorizado para servir sustancia musical urbana a los norteamericanos se etiquetaba a las noticias y actualizaciones Grime con el tag de Hip Hop.

¿Se estaba englobando a algo tan específico y visceral, tan británico como es el Grime dentro del saco del Hip Hop? A ojos de un paranoico puede suponer un acto plenamente imperialista: Estados Unidos y «su» Hip Hop están colonizando e incluyendo dentro del gigantesco saco de divergencias del género a algo que, esencialmente, puede considerarse el hijo bastardo del UK-Garage, una malformación en la que la intervención del MC y su gestación en pésimas condiciones en cuanto a recursos y exposición es lo único en común con el movimiento crecido en Nueva York a mediados de los 70. Otros dirían, con razón, que sin Hip Hop no existiría el Grime.

Mónica Franco (BRRRRRAP), a mi pregunta al respecto de este desliz consciente o inconsciente, apunta que «posiblemente, sea un tema más relacionado con la arquitectura web y el la experiencia de usuario que de dejadez o imprecisión». Además, plantea la cuestión de si «sería más lógico meterlo en el cajón de la electrónica?» Finaliza considerando que «a ojos de un lector americano puede que no». Y es que ningún otro estilo posee las mismas papeletas, a ojos del aficionado o profano, de tener un sitio reservado en ambos terrenos.

La frase que preside este artículo y que vertió A$AP Rocky en una reciente y multitudinaria lecture con la RBMA nos traslada que la sensación generalizada del público estadounidense es la de «desconocimiento» o «indiferencia» ante el Grime, pero a nivel creativo y musical los artistas americanos se ven claramente identificados por el componente «genuino» y también «radical» de las propuestas que llegan desde UK.

novelist

Ante la señalización del pretty flacko, situando a A$AP Ferg como principal desencadenante del interés posterior de figuras de la talla de Kanye West o Drake en, por ejemplo, Skepta (Wiki, de RATKING, también coqueteó con él en el estudio por la misma época, apareciendo con él en una edición de Just Jam y ofreciendo un remix «americano» del «That’s Not Me»), Mónica Franco comenta que «Skepta lleva mucho tiempo intentando pegar un pelotazo, bien sea en el mainstream de su país (esos singles infames de 2010…) o bien sea en el mercado americano del rap; si A$AP Ferg puede ofrecerle a Skepta lo que quiere y viceversa, magnífico. Pero de ahí a considerar a A$AP Ferg el hombre con la llave de la puerta grime en USA hay un gran paso».

La llave, a grandes rasgos, puede ser cosa de dos factores. Por un lado el creciente interés de la mayoría de público joven estadounidense por la música electrónica dada la mercantilización de la misma en el terreno o más bien la aparición de ese demonio comercial llamado EDM en el que han jugado un papel crucial la adaptación de las fórmulas del Trap o el carácter instrumental del Hip Hop sureño. Por otro, un relativo despertar o hartazgo del propio Hip Hop americano, el original, pero que puede haberse cansado de mirarse al ombligo y atender de una forma no solo anecdótica (la escena francesa y americana llevan hermanadas más de una década, y no solo por la relación entre Guru y MC Solaar) a otros campos de creación.

En cualquier caso, Mónica no observa que en la introducción real del Grime en U.S.A. haya habido un «punto de inflexión»: «No creo que lo haya habido, sino más bien pequeños focos que han provocado que el proceso haya sido más similar a una mancha de aceite que se ha ido expandiendo según el género ha ido enraizándose en la música de club». Además, y como en otras tanta incepciones, es prácticamente imposible marcar el inicio de una relación como tal entre dos escenas musicales, y menos cuando desde el Grime han venido varias carreras meteóricas que se han ganado la popularidad internacional:

«Es curioso porque mi primerísimo contacto con el grime viene vía USA en 2005. La primera vez que yo escucho en mi vida a Dizzee Rascal es viendo el documental de David LaChapelle “Rize”. La secuencia sobre stripper dance se musicó con “Fix Up Look Sharp”. Así que, en mi experiencia particular yo conocí el grime viendo un documental sobre una escena de baile totalmente endémica de Los Ángeles, lo cual no tiene ningún tipo de lógica excepto para mí».

Es decir: pequeñas muestras de atención y estima las ha habido desde prácticamente el Grime comenzó a crecer y a hacerse mayor, pero el interés no comenzó a evidenciarse hasta que realmente algunos artistas norteamericanos optaron por familiarizarse, trasladar e incluso confiar en artistas de la escena británica: Mónica señala la importancia de Starkey, el de Filadelfia, y apunta sobre la anomalía del único MC canadiense implicado en el circuito, Tre Mission, además de recordar una columna aislada de Martin Clark en Pitchfork o las fiestas de Butterz (con Elijah & Skilliam) en Estados Unidos a comienzos de década, impulsadas por Mishka NYC.

Si hablamos de la plataforma/marca de ropa americana, es probable que tengamos el siguiente eslabón: su serie de mixes, hace también dos o tres años, incluyó a Darq E Freaker, Spooky o el mismo Starkey, sesiones que más tarde venían en consonancia con algunos artículos de su blog y en última instancia contribuían a que allegados a la marca, como Danny Brown, optaran por tirar el anzuelo a alguno de esos productores para colaborar. Darq E Freaker (en la siguiente foto) produjo «Blueberry (Pills & Cocaine)» en 2012, que justo fue el mismo curso en el que se empezaron a ver columnas o algunas actualizaciones dedicadas al género en el blog de Jeff Weiss, probablamente la autoridad en cuanto a Hip Hop más respetada de la Costa Oeste.

Aquellas pequeñas noticias o resúmenes de la actividad Grime en Passion Of The Weiss incluían también pequeños rastros de la influencia Grime en Estados Unidos (no perdamos de vista el ángulo inverso: muchos productores británicos, entre ellos Faze Miyake, han admitido la influencia de figuras como Lex Luger en su discurso), como por ejemplo la experimentación de jóvenes como SD Laika con el género. Recuerdo enterarme por el blog en cuestión que el enigma de Vancouver por aquel entonces iba a debutar en Lost Codes, sello comandado por Visionist en Londres y que también fue el responsable de un primer enfoque sobre Filter Dread o Dark0, hoy consolidados como promesas.

Después y en los tiempos más recientes ha habido tiempo para centrarse en Sharp Veins, NGUZUNGUZU o por ejemplo Rabit, al igual que SD Laika o Lotic, americano en plena conectividad con la escena Grime y que no solo ha servido material a través de sellos del Reino Unido, también ha sido cazado por Tri Angle Records para dar una mayor exposición a su material mutante y malicioso desdibujando las líneas entre el género, el Hip Hop o el Ambient de carga negativa.

Darq E Freaker at Butterz 4 Hour Special, Rinse FM. November 3rd 2013.

Obviamente, ni el discurso de Rabit ni el de NGUZUNGUZU son plenamente Grime, beben de él y de sus características. En este punto no se puede olvidar la gran presencia del estilo en el panorama electrónico de vanguardia (mayoritariamente europeo), resultando uno de los géneros más explotados y reformulados de la actualidad: desde el mencionado Tri Angle a PAN, pasando por Planet Mu o Hyperdub, son muchas las etiquetas de renombre que se ven interesados y apasionados por las nuevas divergencias del Grime, que ha adquirido nuevos atributos que le propulsan a dos campos muy diferentes. Estos son el sector experimental y la pista de baile, dos zonas en las que apenas había tenido protagonismo hasta hace dos o tres años.

Como ya expliqué en un análisis pasado, «Grime 2.0: Desde la revolución instrumental»: «Hace unos 10 años, cierto tipo de instrumentales tan solo podían conseguirse si se tenían buenos contactos dentro del territorio; algunas de las bases o beats que apoyaban a los raperos británicos únicamente eran prensadas o distribuidas en círculos muy cerrados en los que no se admitía a cualquier visitante». El acceso a este tipo de material no comenzó hasta bien entrada la década pasada, y la valoración del mismo por DJs y selectores seria el factor determinante para que, por ejemplo, un clásico como «Pulse X» de Youngstar se haya insertado en el ADN de baile como un básico más.

Mónica Franco comenta al respecto: «Creo que muchos productores que también pinchan se han dado cuenta de la inmensa fuerza que tiene una instrumental de grime en la pista de baile, ya sea un riddim de los clásicos o una producción de los últimos tres años. Además, los 130-140 bpms son muy agradecidos de pinchar… Así que no creo que sea el carácter instrumental –que siempre ha existido- sino los propios DJs los que han acercado el género al público. Y cuando digo djs no solo hablo de ir al club y escuchar un tema de grime mezclado; también hablo de podcasts, radio online, redes sociales, blogs, etc. En cuanto a esta expansión actual, lo atribuiría más a un ciclo, a un boom que se irá diluyendo en el tiempo en cuanto aparezca the next big thing de la música de baile».

Bok Bok y Night Slugs como punto de amplificación del poder de ciertos instrumentales unificados a sustancia House, Techno o sonido Chicago, álbumes tan visionarios como «Classical Curves» de Jam City, los sets de Kode9, la actividad de beatmakers como Royal-T o S-X y la importancia (justificada, por otra parte) que se le otorgó en un pasado reciente al material instrumental de Terror Danjah (por parte de Planet Mu) y Ruff Sqwad (por parte de No Hats No Hoods, la recopilación «White Label Classics» del 2012 es esencial) tuvieron mucho que ver en la rápida asimilación del acento Grime y su inserción en el club.

Un modelo determinante fue el de, curiosamente, un norteamericano como es Helix, desde un inicio respaldado por Night Slugs y que introdujo un diseño electrónico en el sello con el que tan solo se había coqueteado levemente y al que se llegó, desde la prensa, a llamar eski-techno: tanto «Stacks Riddim» como «Drum Track» en 2012 fusionaban de forma contundente y musculada los géneros del Grime y el Techno, pavimentando el terreno a activos posteriores como Neana, Air Max ’97, Deamonds, Georgia Girls e incluso dando un sentido más completo a la iniciativa de L-Vis 1990 y Bok Bok con la serie «Club Constructions».

Si hoy comparamos esa construcción de Helix con «Proto» de Mumdance y Logos, el portentoso álbum del dúo lanzado vía Tectonic, no existen demasiadas diferencias en cuanto a estilismo: si retrocedemos un poco más y comparamos con el famoso refix de Jam City para «Ecstasy» de Endgames, encontraremos también muy pocas fisuras o particularidades que separen a las producciones. Resulta además sorprendente que en este párrafo aparezca nombrado uno de los principales impulsores de la estética que ha trasladado al Grime al laboratorio de pruebas experimental, como es Logos.

Aquí es donde entra en juego la importancia de «Cold Mission» (Tectonic, 2013), el debut del británico que formalizó lo que ya se venía exponiendo desde hacía varios años en un solo álbum largo: una reducción etérea, abstracta y mercurial del ADN Grime, a menudo consumiéndolo, dejándolo en un detritus melódico frío y de aire apocalíptico. Enfriándolo bajo cero y minimizándolo a su más básica expresión. A Logos le siguieron en su diseño figuras como Mr. Mitch (Gobstopper Records), Moleskin (capo de Goon Club Allstars) o, principalmente Visionist (Louis Carnell).

2013 fue también el año determinante para Visionist: aquella campaña se observó el giro de guión que le trasladó de material club rebosante de 808 a sensitivas y poéticas composiciones tejidas desde las bases Grime pero que se expandían o desarrollaban de forma inusual, melódicamente intensa y casi alienígena. «I’m Fine» en sus dos volúmenes y el posterior CD englobando todo el trabajo figura como release esencial para entender el crecimiento de un diseño sonoro hoy por hoy extendido (Local Action con Yamaneko o Shriekin, Rinse con Murlo, RAMP Recordings, Glacial Sound y otros sellos de diferente magnitud lo están incorporando a sus catálogos).

visionist

«I’m Fine» se entre 2012 y 2013 a través de Lit City Trax, un sello estadounidense comandado por J-Cush, y en su primer volumen la obra llegó con una colaboración de Fatima Al Qadiri: Cush y Al Qadiri después formarían junto a NGUZUNGUZU Future Brown, un supergrupo que como no podía ser de otra manera tiene al Grime como un importante ingrediente dentro de su genética multicultural. El discurso de Fatima, la senegalesa crecida en Kuwait y ahora asentada en Brooklyn, siempre transpiró algo de Grime: ya en «Desert Strike» para Fade To Mind ya denotaba inconscientemente un paralelismo melódico, y su debut en largo para Hyperdub («Asiatisch», en el que daba su propia y distópica, futurista visión del patrón sino-grime que opta por dar al género un tono «orientalizado») acabó por confirmar la influencia que en ella había tenido el encuentro en el estudio con Visionist (o viceversa).

Donde Future Brown es una consecuencia del importante papel que el Grime ha adquirido (en su debut homónimo para Warp aparecen Dirty Danger o Prince Rapid), Fade To Mind es una causa de ello: la audiencia californiana y por extensión la de toda la Costa Oeste ha tenido en el sello dirigido por Kingdom y Prince William a un aliado esencial, ejerciendo el rol de transmisor de información entre UK y Estados Unidos, dando validez a aquellas mutaciones sonoras e introduciéndolas en un mercado profano a la vez que hambriento de música electrónica.

¿Qué estarán pensando de todo esto aquellos productores o también MCs de la escena Grime británica marcados por un carisma más purista? Esos que ahora ven la anatomía Grime descompuesta y deconstruida en un nuevo camino experimental, un recurso más para la pista más exigente o un caldo de cultivo virgen preparado para ser asaltado por Kanye West. Es imposible identificar con claridad si se contempla este auge del Grime fuera de su contexto con recelo o ilusión, si la motivación es bidireccional o simplemente unidireccional. Al respecto, Mónica Franco apunta:

«Desde mi punto de vista, considero que el mercado británico es suficientemente poderoso como para que el estadounidense me la traiga floja. Y es posible que para comerte el pastel americano tengas que dejar algunas cosas por el camino como credibilidad, toma de decisiones, dirección artística, etc. Eso por un lado. Luego también hay que tener en cuenta que cada vez que un MC ficha por un sello relativamente grande y saca un disco todo lo que sale de ahí es mediocre (con la excepción de los dos primeros discos de Wiley y los dos primeros de Dizzee Rascal). Dicho esto, supongo que en la escena local habrá de todo y, en función de la ambición que tenga cada MC y de lo maduro que sea a la hora de ver qué pierde y qué gana, verá esta conexión transatlántica como su puente a la gloria o como una circunstancia particular».

Drake se apropió de uno de los versos más famosos de Skepta (parte de «That’s Not Me») para una de sus canciones y le mencionó en unos agradecimientos, a él y a parte de sus contemporáneos que puede haber conocido a través de las series dedicadas a la escena musical alternativa del Channel 4; Kanye West apareció en los BRIT Awards arropado por Novelist, su The Square y otros talentos británicos de la escena, interpretando «All Day» y haciendo al Grime hincharse dentro de su propio cuerpo, como cualquiera que se hincha de orgullo al ser homenajeado.

Provocarán estos detalles al parecer sin demasiada importancia que la nueva savia británica irrumpa en el continente americano como ninguno de sus antepasados ha podido hacer anteriormente? Es probable que, a pesar de su fama y larga carrera, tanto Dizzee Rascal como Wiley hubieran luchado ferozmente en el pasado por aparecer en el escenario junto al rapero más popular del mundo, y a buen seguro ese acontecimiento les hubiera otorgado el acceso al grueso de público siempre anhelado por ambos.

Ayer mismo me llamó la atención una frase encontrada también en The FADER, al referirse Matthew Trammell al single «Nasty» de Skepta: «Rap comes alive when there’s a target in the crosshairs, no matter what side of the pond it fires from.» Parece ser que el último rastro de autenticidad y realidad Estados Unidos quiere ir a buscarlo al Reino Unido, justo en el Barbican Centre, allí donde Skepta, JME y los demás de Boy Better Know se reúnen en el videoclip para «SHUTDOWN».

Recientemente y en Boiler Room, Elijah Butterz, DJ Logan Sama y Sian Anderson discuten en una mesa redonda sobre la relación entre el Grime y Estados Unidos.

wiley novelist