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Afroamérica y la gestión de su herencia e identidad cultural

¿Qué pensará un ciudadano de África al ver cómo Compton se estampa en el Sahara y en el continente se trata como una imagen global?

22.02.16
Frankie Pizá

En un momento de «The Blacker The Berry», se puede leer:

«I’m the biggest hypocrite of 2015.»

Es anecdótico que, tras la actuación de Kendrick Lamar en los pasados premios Grammy, ésta afirmación gane un nuevo contexto y que sea el propio MC el que la haya utilizado como inicio de la poderosa interpretación. 

El contorno de África aparece como un foco en el escenario; donde debería estar el Sahara, se lee «Compton». El continente está desprovisto de sus líneas geográficas, de las delimitaciones que forman países, regiones y de algún modo son la primaria representación de la rica cultura africana. Hoy en día ya no decimos nada. Aunque lo intentemos, nuestros mensajes navegan en la vacuidad y utilizan de forma superflua conceptos a menudo malinterpretados.

En su reivindicativa actuación en la pasada edición de los premios Grammy, Kendrick Lamar puede imponer la palabra de su conflictivo barrio en el centro de África y dibujar una imagen del continente sin países, porque realmente no tienen sitio en su mensaje; al público que está mirando su desafiante interpretación no les importan las experiencias vitales, supervivencia y diferentes culturas que conviven en todos esos países excluidos de forma insultante. Entre fronteras que cambian cada día. Nadie pregunta al respecto, muchos alzan la mano sensibilizándose con el discurso de Kendrick.

¿Qué pensará un habitante de Sudán o el Níger al ver esa imagen? Probablemente lo mismo que pensaría un afroamericano de Nueva York en la década de los 80 al ver al primer público blanco afectado y apropiándose de la cultura Hip Hop: ¿Piensan que por escuchar Hip Hop y vestir como nosotros son ya miembros honoríficos de este club? Kendrick comentó: «soy afroamericano, por tanto soy africano», cuando hoy en día lo único que conecta a un ciudadano de Sudáfrica con un californiano crecido en una zona con gran índice de criminalidad es tan solo el «espíritu» o mito de África.

«I want you to recognize that I’m a proud monkey.» 

–Kendrick Lamar.

O más bien un meme: África y su imagen se repiten de forma múltiple en la cultura y arte afroamericano de la diáspora como forma de estamento, una forma de exclamar el conocimiento de las raíces y que éstas jamás serán diluidas por el poder y dominación occidental. El resultado es una imagen sin significado real, un perpetuo homenaje que circula en paralelo a la cada vez más acelerada deshumanización y visión concreta de lo que está pasando en África.

¿De qué ha servido Internet y la posible comunicación con cualquier parte? ¿De qué ha servido el basto conocimiento disponible ahí fuera y el énfasis en cultivar diferentes formas de negritud? De nada: África es un todo en el que a menudo se engloban afroamericanos, africanos de cualquier sitio, inmigrantes, ciudadanos europeos, británicos, diásporas, etc. África es un colgante en el cuello de Afrika Bambaataa. Algo completamente fuera de su contexto real.

En el caso de Kendrick Lamar y la mencionada actuación, África resulta en una imagen unitaria, un recurso que explotar, un pretexto para dar representación a nuestra lucha y conflicto afroamericano; Kendrick, al saltar al escenario encadenado a otros hermanos y con traje de presidiario con esa narración incisiva y furia final, quiso mostrar frente a todo el mundo y en el mejor escenario posible, las desigualdades y la infravaloración que su raza sigue aún aguantando en Estados Unidos. Kendrick no pidió solidaridad, ni el término de guerras civiles, ni más medicamentos para los que hora tras hora mueren en aquel (tan cercano y tan lejano) continente.

Kendrick quiso dar más visibilidad a los problemas y conflicto afroamericano en nuestra actualidad, ponerlos en frente de todos aquellos que siguen menospreciando el arte afroamericano y contribuyen todavía a dejarlo en un segundo plano en Estados Unidos. Lo hizo por el movimiento Black Lives Matter (con un inicio simbólicamente ligado a la llegada posterior, por ejemplo, de «Black Messiah», el tercer largo de D’Angelo), por las víctimas de la brutalidad policial y por rendir homenaje a África, a sus antepasados, aunque como tantos otros contemporáneos, sin pensar en la propia África, propuesta como telón de fondo.

El rapero de Compton, probablemente el más honesto y genial de cuantos existen en la actualidad, evidenció una actualización de un hábito que se ha llevado a cabo desde el despertar de la conciencia del «negro nuevo» a principios del Siglo XX: aprovechar cualquier recurso artístico e intelectual a su alcance para dejarse ver ante una población y sistema que hasta la declaración de los derechos civiles, les apreciaba como una comunidad inferior.

Evidenció además una problemática inevitable de nuestros tiempos: la conversión de conceptos en meros objetos, símbolos, abalorios, estética. Kendrick confundió África con la diáspora africana, operó al mismo nivel que cualquier artista blanco en las décadas pasadas o actualmente, utilizando influencias del arte africano como un simple derivado o como apropiación. O como aquellos músicos y artistas que a diario contribuyen a convertir los signos de movimientos políticos o culturales en iconos desprovistos de contexto.

La diáspora africana: la búsqueda de identidad y sus consecuencias.

Para ponernos en contexto sobre el carácter de la la diáspora africana, aquella que con su cultura definió la identidad del afroamericano en Estados Unidos, Richard J. Powell, en su esencial Arte y Cultura Negros en el Siglo XX, un estudio y rastreo de la «subjetividad negra» durante los últimos 120 años a partir de obras de arte y representaciones artísticas de afroestadounidenses, europeos, asiaticoestadounidenses, africanos, caribeños o  latinoamericanos, comenta que «Los productos culturales de las diversas gentes de la diáspora negra merecen una clasificación y un análisis crítico comparativos» dentro de lo que entendemos por «cultura popular negra», a raíz del ensayo de Stuart Hall en 1992, ¿Qué es este «negra» en la cultura popular negra?.

Powell apunta que «las culturas de la diáspora negra se definen por tener el número demográfico y la masa crítica suficientes para proclamar creencias comunes, sistemas de valores y metas hacia la construcción de instituciones y productos basados en la comunidad». Y continúa: «Por ejemplo, en la década de los 80 más de treinta millones de personas de ascendencia africana en Estados Unidos han fraguado una identidad separada, a la cual se ha hecho frecuentemente referencia por sus piedras angulares institucionales (esto es, iglesias afroestadounidenses, organizaciones de voluntarios, negocios del sector servicios y escuelas de educación superior)».

Para concluir, Powell señala:

«Otra característica de las culturas de la diáspora negra es su dependencia estructural de una reconocida colección de experiencias de vida, encuentros sociales y sufrimientos personales, la suma de los cuales promueve una noción de experiencia vital colectiva».

A grandes rasgos, Powell matiza en el libro que la «subjetividad negra» es una «demanda independiente o al margen de las cuestiones de nacionalidad, étnicas, raciales o territoriales»; se trata de «una elección que aunque influida por la identidad personal de los artistas, no depende sólo de ella».

Es decir: es la apropiación (independientemente de la raza del artista, su ascendencia o libertad para hacerlo) de diversos emblemas y representaciones uno de los factores que ha contribuido a la adulteración de la cultura popular negra, desprovista de fuerza y dotada de un mensaje confuso que se entrelaza con influencias de todo tipo, mayoritariamente occidentales.

Dentro de la misma diáspora africana, aquel conjunto de personas de origen africano o descendientes de africanos que se trasladaron en busca de un mejor futuro a Oriente Medio, América y Europa, el Siglo XX fue una época sin precedentes para la redefinición y la creación de una nueva imagen para la cultura negra; un período de migraciones masivas, segregación, colonialismo, identificación y renacimiento cultural, privación y concesión del derecho del voto, nacionalismo, resistencia, trascendentes cambios políticos y sociales y, sobre todo, cambiantes representaciones visuales de la susodicha cultura y situación.

El arte de Emory Douglas o cuadros como Negro es bello II de Elizabeth Catlett (1969), contribuyeron en pleno estallido y formación del nacionalismo negro en Estados Unidos a crear una imagen o más bien un «artículo de consumo en su repetición, semejante al pop art, de los distintivos del Partido de los Panteras Negras», como bien comenta Powell y en este caso nos puede servir de «comparación» para lo que hoy en día ocurre con los símbolos del Black Power, el «puño en alto», la caricaturización del Rap o el contorno del continente africano como síntoma de espiritualidad. Su significado se ha visto reducido a un cliché.

Jean-Michel Basquiat, hoy prácticamente reducido a un símbolo estético reproducido en camisetas y otros productos de diseño, utilizó en su neoexpresionismo salvaje influencias que iban desde la cultura popular negra afroamericana, el arte africano, el cubismo o la pintura de De Kooning o Cy Twombly, siendo aún hoy el mejor ejemplo de influencia bidireccional entre la definición cultural de los negros y su posición receptiva en un mundo occidental.

Siendo así, y observando estos ejemplos tan gráficos e ilustrativos, podemos percibir que nuestro sistema cultural transforma sistemáticamente cualquier símbolo o mensaje en un artilugio para su repetición, expresión y posterior descontextualización. Podemos observar que la «búsqueda de esa subjetividad negra» (por parte de rastreadores como Powell, historiadores, así como artistas, intelectuales, etc) es en parte la culpable de un mal hábito que ha sido acelerado por la entrada de Internet y que, obviamente, no solo tiene como víctima a la cultura popular de la diáspora africana.

Porque nada ni nadie está a salvo de convertirse actualmente en un meme, y menos cuando ésta transformación puede ayudar a la expansión de tu imagen o de tu arte, no teniendo únicamente una connotación negativa.

¿Qué pensaría LeRoi Jones (Amiri Baraka) de todo esto?

La apropiación, en buena parte y en particular con los símbolos culturales negros, es el resultado del juicio y asimilación de raíz occidental, aquel que a menudo no se preocupa del «porqué» y sí del «qué» y el «cómo». En 1963, LeRoi Jones (Amiri Baraka), en su ensayo El Jazz y la crítica blanca apunta que la mayoría de críticos del género habían sido blancos, y la mayor parte de los grandes revolucionarios e intérpretes del mismo habían sido negros.

Tomando éste análisis como ejemplo y comparación, podemos dibujar las causas de que hoy en día, artistas afroamericanos como Kendrick Lamar o Kanye West intenten dar vida a una nueva expresión artística con tintes de «nuevo activismo y concienciación» a partir y dentro de una maquinaria y entorno que ha malinterpretado desde el primer momento sus «formas de ver el mundo». Una contestación o reacción en cada caso al contexto sociocultural actual, aquel en el que ellos son tan norteamericanos como cualquier burgués de Utah y por eso mismo se atreven a utilizar el símbolo de África como imagen y no como contenido.

Éste es uno de los mejores y más ilustrativos ejemplos sobre cómo han afectado las «apreciaciones» meramente estéticas sobre la cultura artística y musical afroamericana y, por tanto, a la consideración y conciencia de sí misma que puede tener dicha comunidad en el presente. Si antes veíamos cómo se reducía la historia y rico ecosistema de África a una sola imagen dentro de un contexto inapropiado, aquí se explica cómo es posible que el epicentro de la evolución musical negra en el Siglo XX haya llegado a nosotros con mucho menos significado del que poseía.

«La música es el resultado de la actitud, de la postura, un resultado del modo de ver el mundo».

–LeRoi Jones (Amiri Baraka).

Jones disecciona el comportamiento del crítico y análisis blanco ante expresiones artísticas como el Blues o el Jazz en estos términos, concluyendo en cómo la visión occidental ha conseguido y es el principal culpable de adulterar hasta lo que los ciudadanos afroamericanos comprenden del género y, por tanto, de sus antepasados y las circunstancias emocionales que los desencadenaron:

1. La música negra es una colección de actitudes subculturales y acerca del mundo y sólo secundariamente sobre el modo de hacer música. Los críticos han basado su análisis tan solo en la «apreciación» del modo de hacer músico y no tratar de comprender el porqué detrás de aquella expresión profunda de los sentimientos humanos. «Los gritos de Ornette Coleman son musicales solo una vez que se comprende la música que su actitud emocional intenta crear».

2. «El Jazz existió en sus primeros estadios en el mismo nivel sociocultural que la subcultura de la que emergió».

3. Los primeros críticos y músicos de Jazz blancos, quienes creían entender dicha música porque sabían que era diferente, intentaron primeramente comprender el modo de vida que resultaba y se reflejaba en el Jazz, en la música de los negros, y más tarde apropiarse de aquel modo de expresión para sí mismos. «El éxito de aquella apropiación señaló la existencia de una música norteamericana». 

4. La crítica de Jazz, tal y como ha existido en Estados Unidos, muchas veces sirvió meramente para confundir lo que realmente estaba ocurriendo con la música en sí misma.

Dos formas de conciencia y evangelización artística: la real y la impuesta. 

Kendrick Lamar y el nuevo activismo musical.

El Rap es de forma inherente una forma de expresión nihilista, una forma de expresión creada por individuos, familias y comunidades locales por las que los aparatos políticos y sociales de la época no se preocupaban; aunque el nihilismo es mucho menor cuando se vislumbra una salida. En ese sentido y aplicándolo al presente, Kendrick Lamar es no solo un ideal, es también una forma artística terapéutica.

En un ensayo titulado On Kendrick Lamar and Black Humanity, Carvell Wallace comenta que «Kendrick makes the kind of music that can lead you to fight for your own survival». Incita a otros iguales al movimiento, a la acción, es capaz de estimular al prójimo y funcionar como un líder espiritual.

Es por encima de todos los factores musicales, narrativos y emocionales, por encima de su indiosincrasia, «una actitud», una forma de comportamiento ante el mundo y las problemáticas de su propio contexto, un entorno que comparte con otros muchos afroamericanos hoy en día. Un canalizador, un médium a través del que el colectivo se ve capaz de expresarse, una voz para la masa y el individual, un símbolo que consigue poner en un mismo discurso positivismo, desafío y vulnerabilidad sin resultar superficial. Sus canciones, son himnos de nuestro tiempo.

Lamar significa un nuevo modelo de activismo musical capaz de sensibilizar a la mayoría, alguien que cuando suena, lo hace a realidad y a verdad, a honestidad ante todo. Como bien apunta Wallace: «Kendrick’s music cannot free us. But how we respond to Kendrick’s music just might.» 

En menos de 4 minutos sobre el escenario, Lamar puede encender la pirotecnia en plenos premios Grammy, tributar a sus antepasados y a su barrio, a aquellos que aunque nominados en muchas ocasiones, jamás se llevaron un trofeo a casa (Nas, Snoop Dogg) hacer a su gente que se sienta orgullosa, criticar el sistema y sus consecuencias, la desfavorable situación que aún deben resistir en algunas comunidades y desbordar con su talento y poesía, incluso permitirse el recurso de incorporar a su contexto una silueta de África vacía de significado, porque al contrario de Kanye West o Beyoncé, sus alegatos sí llevan consigo un compromiso.

Puede resumir el desencadenante del renacimiento del idealismo revolucionario negro en tan solo una frase acerca del asesinato de Trayvon Martin en 2012: «I lost my life too … it set us back another 400 years.»

Kanye West y el complejo de Dios. 

En «Mortal Man», Kendrick Lamar recurre a 2Pac para preguntarse y buscar solución a las cuestiones que ha tratado en «To Pimp A Butterfly», lanzando interrogantes como estos: «What you think is the future for me and my generation today?» Al final de la composición, el artista sugiere que tenemos que recurrir a Dios para contestar estas preguntas.

Kanye West comentaba en su letra para «Power» que «no one man should have all that power», y ante lo que hemos podido observar en los últimos días alrededor de la presentación de su nuevo álbum «The Life Of Pablo», finalmente no ha cumplido su advertencia.

Donde Kendrick Lamar es un predicador, un MC capaz de resultar guía y espejo para sus iguales aún enseñando las complejidades espirituales que hay en su interior, Kanye West es un torpe que a pesar de autoproclamarse Dios, se pasea sin la divina «gracia de Dios» preocupado de forma obsesiva en la percepción que el mundo tiene de él y de sus actos. Donde «To Pimp A Butterfly» resulta en un vehículo para la acción y la inspiración, «The Life Of Pablo» es bricolaje pretencioso con aspiraciones de evangelio que, al margen de sus buenos momentos musicales, no significa absolutamente nada.

Lo del Madison Square Garden el pasado 11 de febrero resultó en la mayor concentración de poder que Kanye West ha podido amasar, la mayor indicación de que es incapaz de representar a nadie, además de la mayor prueba de que su intento de relacionar sus creaciones con la religiosidad y espíritu negro se contrapone constantemente. Si se declaró «Jesús» en su último álbum, debería haber muerto ya por nuestros pecados y ascendido a la derecha de Dios. O al menos eso dice la Biblia.

Kanye West es casi una blasfemia en sí mismo; un tipo que después de intentar revolucionar la música con cada nuevo disco largo, ha pretendido convertirse en la voz más influyente de su generación juntando coros de Góspel, sermones, samples clásicos, elogios reiterados a sí mismo en sus letras y aportar una nueva imagen estética del afroamericano sostenida en los fundamentos del clasicismo europeo y los cánones de la moda minimalista nórdica. Y quiere hacer creer que todo este conglomerado se sostiene sin chirriar lo más mínimo.

Mientras otros están mejorando y actualizando las expresiones musicales y tradiciones artísticas afroamericanas con humildad y buena voluntad, ofreciendo un nuevo modelo de liderazgo, Kanye West obliga a su comunidad a considerarlo un salvador, imponiéndose a todos sus contrincantes con una declaración de poder sin precedentes, utilizando Twitter como una purga personal y dejando entrever a cada movimiento que no es más que un idiota. Un hombre como todos los demás circundado de un montón de ruido que probablemente no le deja llegar a todos los feligreses a los que quiere inspirar.

Modos de resistencia a través de la música. 

El sistema no se preocupa por nosotros; nuestras raíces se diluyen y nuestros derechos son marchitados por aparatos políticos y la ansiedad de un modelo capitalista que observa su propia muerte desde lejos; al igual que en el movimiento Hip Hop primitivo, una consecuencia, una voz y cultura de los ciudadanos y comunidades estadounidenses más desfavorecidos, hoy en día la música electrónica responde a un clima de tensión, angustia y progreso exponencial al margen de las experiencias vitales y moral con proyectos que reclaman libertad y rechazan el camino al que nos dirigimos.

A nivel de la diáspora africana, encontramos a lo largo de la historia del Siglo XX más ejemplos sobre expresiones musicales interpretadas como reacciones a una dominación de las normas occidentales; así como el Jazz en términos generales fue evolucionando al mismo paso que la filosofía emocional de los negros y su estatus en Estados Unidos lo hacía, el bop fue una «reacción de los músicos jóvenes contra la estirilidad y la formalidad que había adquirido el swing al incorporarse como parte formal de la cultura americana mainstream», según apunta LeRoi Jones (Amiri Baraka).

Más adelante y en la década de los 60, el Free Jazz y la new thing aparecieron como una respuesta a las normas preestablecidas y como una forma de reclamar «libertad total» que fue interpretada tanto como una búsqueda espiritual para los afroamericanos como una manera de luchar contra el sistema que encadenaba y domesticaba su arte.

«¡Abajo la canción Pop! ¡Abajo la los cambios de acorde regulares! ¡Abajo la escala temperada! El énfasis microtonal, modal, afroasiático estaba por todas partes. Ahora tocarían libremente. ¿Libremente? Por supuesto: había sido nuestra filosofía, nuestra ideología, nuestra estética, desde la esclavitud». 

–LeRoi Jones (Amiri Baraka)

En África, una de las últimas revoluciones relevantes a través del sonido fue el Afrobeat y la filosofía de Fela Anikulapo Kuti, quien utilizó su música, lírica y magnetismo como crítica y ataque directo a un gobierno corrupto en su país, Nigeria; hoy en día, y en terreno de la música electrónica de raíz experimental, existen colectivos de «resistencia» como NON Records o Dogfood Music Group.

Estos dos grupos intentan perturbar a través del sonido y la música (coincidiendo con el teórico afrofuturista Kodwo Eshun en su ensayo de 2003 Further Considerations In Afrofuturism, y como bien recuerda Adam Harper en este artículo) aprovechando la alienación, esa condición inevitable, como una ventaja dentro del arte y expresiones de la diáspora africana (para conseguir revertir la situación).

Eshun, también detrás de la alegoría fílmica sobre el concepto afrofuturista de Dreciya (Hydra Decapita), forma parte del colectivo The Otolith Group; al igual que el Black Audio Film Collective liderado por John Akomfrah, responsables de algunas de las reflexiones más relevantes en cuanto a la interrelación entre la evolutiva identidad artística de la diáspora africana y la ciencia ficción.

Antes de comenzar a mencionar ejemplos que utilizan la música electrónica como vehículo para sus alegatos, señales de alarma o reclamaciones traumáticas en el artículo El problema con el futuro: Una nueva conceptualización para la música electrónica, comentábamos sobre NON:

«NON tan solo ha puesto sobre el papel sin metáforas ni segundos significados lo que muchos anteriormente ni sabían que pretendían: utilizar la música electrónica como mensaje contra nuestra sociedad dominada por la tecnología, las políticas fraudulentas y una historia creada a partir de ojos occidentales, comportándose en contra de cualquier rasgo capitalista, pidiendo una liberación y en puntuales ocasiones reivindicando las raíces africanas originales de un pueblo o civilización. NON tiene aspecto de guerrilla, de comuna radical militarizada que lucha como los habitantes de Sion lo hacen en Matrix contra la dictadura de las máquinas».

Liderados por el artista multidisciplinar de Richmond (Virginia) Chino Amobi y teniendo en sus filas a artistas como el dúo de Filadelfia SCRAAATCH o ANGEL-HO, entre otros, la «nación» NON está consiguiendo dar visibilidad a un mensaje contestatario en el que cualquier artista de la diáspora africana ser puede ver identificado.

Al igual que el grupo liderado por Mykki Blanco, su norma y objetivos van detrás de una nueva y urgente identificación cultural negra, una vez el sistema ha diluido, se ha apropiado y ha convertido en un meme aquello que los primeros artistas afroamericanos consiguieron primero identificar, luego comprender y más tarde materializar en formas de expresión.

«People all over the world are only fed this singular image of ‘African American Music’ and we want to disrupt that. We all come from backgrounds outside of the black American norm, and the world deserves to see our culture as much as anything else.»

–Mykki Blanco

Sobre la identidad musical negra en la década de los 80, la entrada de la actitud Gangsta Rap y el análisis de discursos como los de Michael Eric Dyson o Tricia Rose, puedes consultar este artículo. Puedes consultar también nuestro análisis sobre la figura de Kanye West y cómo solo él puede llegar a malinterpretar su propia música. Recuerda que «To Pimp A Butterfly» fue uno de los mejores álbumes del año 2015 y «Alright» el mejor single del curso.