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1991: El año que bailamos peligrosamente

Un relato sobre el principio del fin del New Jack Swing, 15 años después.

11.04.16
Frankie Pizá

Texto de Gonzalo Oya. 

En la música, hay momentos o para ser más exactos años, que marcan un punto de inflexión. 1991 fue uno de esos años. O al menos, así lo fue para un género como el New Jack Swing. La edición de “Dangerous” de Michael Jackson y el estreno de la película New Jack City coincidieron en un momento en el que además, Teddy Riley abandonará Guy, para ascender por fin a los cielos de la industria mainstream. Veinticinco años más tarde, todavía sorprende el olvido en el que han caído aquellos años de innovación y hedonismo, que alcanzarían en ese fatídico 1991 un momento cumbre que en un irónico giro, supondrá también el principio del fin.

Si nos ponemos puntillosos, podemos señalar “Lil Red Junkin Hood” de Gap Band como claro elemento fundacional del New Jack Swing. Escuchándolo hoy, es fácil descubrir por qué; la influencia que tendrá este track, incluido en el casi siempre infravalorado “Gap Band VII” (1985), en el sonido que Teddy Riley comenzará a desarrollar un par de años más tarde resulta evidente. El estilizado registro vocal de Charlie Wilson en el tema, y sobre todo, el desarrollo melódico de su prodigioso hook trazará el esquema básico de todo lo que escucharemos a partir de entonces.

Teddy Riley era un chico salido de las calles de Harlem, criado, literalmente, en la parte de atrás del Teatro Apollo. Un genio precoz que comenzó a tocar música en la iglesia, y que como él mismo ha contado más de una vez, encontró en Gene Griffin, un viejo outsider de la música disco reconvertido en hustler callejero,  la figura paterna que necesitaba. Griffin le iniciará en el mundo de la producción musical profesional, y le ayudará a formar Kids At Work junto a Aaron Hall y Ryan Gatling, un remedo de New Edition sin el menor recorrido, pero que firmará por CBS en 1984.

A pesar del fracaso de Kids At Work, Riley aprovechará esos años para hacerse un nombre en la escena Hip Hop. Así será como su trabajo junto a Kool Moe Dee (“Go See The Doctor”) captará el interés de un tal Keith Sweat, que reclama sus servicios para producir su nuevo álbum. Cuentan que Riley, que por entonces se veía como un simple e inexperto productor de Rap, no las tuvo todas consigo a la hora de embarcarse en semejante aventura; sin embargo, Sweat estaba convencido de que el sonido que aquel joven estaba desarrollando encajaría como un guante en su nueva propuesta R&B, concebida para la calle y el Club. Lo que sucedió después es una historia de sobra conocida; el álbum “Make It Last Forever” (1987) se convirtió en un éxito instantáneo y singles como “I Want Her” abrieron la lata de un nuevo sonido que era ya imparable.

MCA y sobre todo Uptown Records, un modesto sello asociado fundado por Andre Harrell en 1986, se convierten en epicentro del sonido de la nueva “joven” America y  bajo su paraguas,  los éxitos de Riley se suceden. Johnny Kemp convertirá “Just Got Paid”, un tema descartado por Keith Sweat para su disco, en uno de los mayores éxitos de su “Secrets Of Flying” (1988) y con el tiempo, en el track más recordado de su carrera.

Riley también brillará en “Don’t Be Cruel” (1988) la segunda aventura en solitario de Bobby Brown, donde clásicos eternos de su factoría como “My Prerrogative” elevarán hasta la estratosfera la popularidad de un artista que muchos visualizan como seria alternativa a Michael Jackson en la lucha por el trono del R&B-Pop. La fiebre por este nuevo sonido se desata entra la población afroamericana, y tendrá que ser un escritor semidesconocido llamado Barry Michael Cooper quien, desde su tribuna en The Village Voice, decida bautizarlo con un nombre que satisface a todos al instante: El New Jack Swing acababa de nacer.

Cooper trazará en su artículo un curioso paralelismo entre la explosión de violencia, gángsters y drogas del Harlem de aquellos años, y  el de la ley seca. Si en los 30 la banda sonora del ghetto era el Jazz, a finales de los 80, lo era el New Jack Swing. No será casualidad que unos pocos años más tarde él mismo sea el encargado de contar esta historia en forma de película, a través de un guión cinematográfico que todos conoceremos bajo el título de New Jack City.

Pero más allá de sus connotaciones sociales, que este escritor se atreverá asociar con una suerte de nuevo Harlem Renaissence, lo único cierto es que el New Jack Swing renovará para siempre el viejo traje de un Rythm and Blues que languidecía sin remedio. El nuevo paradigma de Riley aceleró el tempo, reconvirtiendo el clásico canon de los 94 BPMS del R&B en los 105 del New Jack Swing, reforzó la potencia de la sección rítmica y de los teclados, introdujo nuevos arreglos de percusión impensables hasta entonces en el género y sobre todo, fue capaz de desarrollar una fórmula en la que rappers y crooners podían cohabitar en perfecta armonía.

Con la edición del debut de Guy (1988), la banda que Riley formará junto a los hermanos Damion y Aaron Hall, su modelo alcanza la perfección. A través de sus 10 tracks el álbum se convertirá en el auténtico manual definitivo del género, que la industria seguirá a partir de entonces a pies juntillas.

Podríamos pasarnos horas analizando los múltiples matices que aportarán a partir de entonces productores como Babyface & L.A. Reid o Jimmy Jam & Terry Lewis, nuevos artistas como Al B Sure! (“In Effect Mode”, 1988) o Christopher Williams (“Adventures In Paradise”, 1990), bandas como After 7 –con los hermanos  de Babyface a la cabeza–, Troop (“Attitude”, 1989), Heavy D And The Boyz (“Big Tyme”, 1989), Tony! Toni Tone (“The Revival” 1990),  viejos conocidos como Janet Jackson (“Rhythm Nation”, 1989), New Edition –reconvertidos poco después como Bell Biv Devoe (“Poison”, 1990)– o jovencísimos genios como Chuckii Booker (“Chuckii”, 1989) .

Como suele ocurrir en estos casos, todos los clichés y recursos que Riley había desarrollado comienzan a dejar de pertenecerle, y pasan convertirse en patrimonio colectivo del género. El descomunal éxito de “On Our Own” el legendario tema central de Cazafantasmas 2 (1989) a cargo de Bobby Brown y el combo Reid & Babyface, y el que programas de televisión como In Living Colour se conviertan en parada obligatoria para todos los artistas del género, hace que el New Jack Swing sea visto como la nueva gallina de los huevos de oro por parte de la industria.

Justo en ese momento, Michael Jackson se encuentra en el estudio, grabando lo que debería ser “Dangerous” un álbum de R&B estándar con la producción de un pequeño genio llamado Bryan Loren. Sin embargo, en mitad del proceso, Jacko decide tirar a la papelera todo el trabajo realizado y en un giro inesperado, llama a la puerta de Teddy Riley para re-dirigir el sonido del disco. Fuera por la creciente amenaza de Bobby Brown –en esos momentos una estrella a nivel mundial– o por la simple necesidad de mantener al día su sonido, MJ dará el espaldarazo comercial definitivo al New Jack que, sin saberlo, comenzará a cavar su propia tumba. 

Para entonces, Barry Michael Cooper ya había recibido el encargo de convertir su viejo artículo sobre el Harlem de finales de los 80 en el guión de una película que terminaría dirigiendo Mario Van Peebles. El vívido y descarnado retrato que Cooper y Van Peebles harán de la vida en Harlem durante el post-reaganismo, tendrá su reflejo directo en los disturbios producidos durante el estreno de la película en marzo de aquel 1991.

Su inmenso éxito disparará la popularidad de Ice-T,  uno de los gangsta rappers del momento que se estrenará aquí como actor, curiosamente, a la vez que otro puntal del género G como Ice Cube, que también protagonizará la otra gran Hood Movie de ese año, Boyz N The Hood de John Singleton. La banda sonora completará el fresco de violencia, drogas y música del que Cooper hablaba en sus viejos artículos para el The Village Voice; la vida y la muerte en Harlem sonaban a New Jack Swing.

Nombres como Christopher Williams –que también tendrá su hueco en el reparto de la película– Johnny Gill o Color Me Badd entre otros, confeccionarán una perfecta crónica musical del escenario vital de aquella época. Sin embargo, serán los acordes de la mítica revisión que Troop y Queen Latifah  realizarán del “For The Love Of Money” de O’Jays, lo que quedará para siempre grabado en el imaginario colectivo de los que vivimos esos años.

El género, a partir de aquí, dejará todavía jugosos réditos creativos. Laface Records firmará al fantástico y efímero dúo Damian Dame como primer proyecto de su roster, veremos aparecer a los primeros, y todavía interesantes, Boyz II Men (“Cooleyhighharmony”, 1991), seremos testigos del último gran momento de Bobby Brown con “Bobby” (1992) y hasta un perro viejo como Mic Murphy nos sorprenderá al abandonar temporalmente The System e intentar adaptarse a los nuevos tiempos (“Touch”, 1991).

Puede que llegado este momento, te estés haciendo la pregunta más lógica. ¿Cómo es posible que el New Jack Swing comenzara a languidecer justo en el que parecía su mejor momento? Puede que, parafraseando a Drake, a partir de aquí nada fuera ya lo mismo. Que el artista más popular del mundo se pasara al New Jack, y que Hollywood se lanzara a explotar su estética y subcultura sin rubor, en películas como House Party, Boomerang, o series como The Fresh Prince no ayudó desde luego, a mejorar los serios problemas de identidad que padecía la todavía cándida e insegura comunidad Hip Hop.

Muchos comienzan a ver en el New Jack la versión dulcificada, con el grado de peligrosidad tolerable por el público blanco, de una cultura, que entraba en su madurez a través de lo que luego conoceremos como supuesta Golden Era. Por si esto fuera poco, Riley certificará en ese mismo 1991 la defunción oficial de Guy como banda –justo un año después de la indiferente recepción de “The Future”  y tardará todavía dos años más en organizar un nuevo proyecto bajo su liderazgo, que bautizará como Blackstreet, y en el que poco quedará ya de los clichés que el mismo había creado años antes.

La deriva sonora de los nuevos fichajes de Uptown Records como Mary J Blige o Jodeci, la cada vez más prominente presencia del Gangsta Rap y la inminente explosión del G-Funk de la Costa Oeste, hacen que el New Jack, su sonido, su hedonismo y su exagerada estética pasen a ser vistos como un hortera fantasma del pasado.

En 1993, el nacimiento de Bad Boy Records fundado por un antiguo y airado empleado de Uptown llamado Sean “Puff Daddy” Combs, marca la fecha de inicio de un nuevo modelo para la escena neoyorquina. Rap y Rhythm and Blues irán de nuevo de la mano aunque en un registro que huirá deliberadamente del paradigma New Jack Swing que, de repente, desaparecerá sin dejar rastro. Los artistas asociados al género intentarán reconvertirse y encontrar de nuevo un hueco, que la  industria y el público negará a la mayoría de ellos sin el más mínimo atisbo de compasión.

Hoy, podemos verlos como pioneros. Como los primeros en tender el puente definitivo entre el colapso de la música  disco, el breve reinado del Boogie y el ascenso del Hip Hop. Y por encima de todo, como los responsables de refundar el por entonces difuso concepto de un Pop negro, del que hoy todavía se aprovecha tu artista de R&B alternativo favorito. Puede que su sacrificio fuera un mal necesario e inevitable. Así que no vamos a pedirte que creas en su resurrección, tan sólo que te asegures hoy, veinticinco años más tarde, de no llegar tarde a reivindicarles.